Kocsis Zoltán

DOHNÁNYI DOHNÁNYIT JÁTSZIK

Dohnányi plays Dohnányi
The complete HMV solo piano recording 1929–1956
Appian Publications & Recordings APR 7038

„Nem lehet a romantikát »en bloc« elítélni.”
(Bartók Béla)

Ha egyetlen szóval kellene jellemezni Dohnányi Ernő művészetét, akkor leginkább
azt mondhatnánk: nagyvonalú. Természetesen ennek a szónak minden pozitív és
negatív jelentéstartalmával együtt. Egyenesen következik ebből, hogy megítélni,
esztétizálni sem lehet más alapállásból; ez a művészet leráz magáról mindenfajta
kicsinyes, okoskodó, a kelleténél analitikusabb megközelítést. Fokozottan
érvényes ez Dohnányi előadó-művészetére, amelynek megörökített pillanatai
olyan sajátosságokkal szolgálnak, amelyeket a művek leírt formájában hiába
keresnénk. A dupla CD anyagát többször is végighallgatva tömérdek kérdés vetődik
fel. Ezeknek túlnyo-
mó többsége tulajdonképpen vonatkozhat az egész – sokak által félrecsúszottnak,
befejezetlennek, mulasztásokkal terheltnek minősített – életpályára is. A
legjelentősebb kérdés valószínűleg örökre megválaszolatlan marad: miért nem
tudott Dohnányi újítani, miért nem engedte, hogy a századelő friss szelei
őt is felragadják, noha Bartóknál mindössze négy évvel volt idősebb? Hogyan
maradhatott egy ennyire tehetséges, világpolgárnak született jelenség végső
soron ilyen provinciális? Kényelem? Konformizmus? Vezetői elhivatottság? Talán
egy kicsit mindegyik. Tény, hogy a Tanácsköztársaság zenei direktóriumában
Bartók és Kodály mellett exponensi minőségben tevékenykedő Dohnányi 1923-ban
már konzervatív zeneszerzőnek számít, Ünnepi nyitány-a – amely a maga nemében
mestermunka – alig-alig kelt visszhangot Bartók Táncszvit-je és főként Kodály
Psalmus Hungaricus-a mellett. Hiába a legrangosabb zeneműkiadókkal való együttműködés,
Európa ekkorra már nem a komponista, hanem az előadóművész Dohnányira, ám
mindenekelőtt Bartókra és Kodályra – marginálisan talán Lajthára, Weinerre
is – figyel. Ilyen körülmények között mit tehet egy konzervatív zeneszerző,
aki ráadásul az első, aki Bartók-művet ad elő az Egyesült Államokban, aki
nem pusztán divatból áll ki előadóként az új zene mellett, hanem mert mélyen
átérzi annak jelentőségét? Maximum őrzi stílusának integritását. Ám mit tegyen
akkor, ha ez a stílus legalább annyira heterogén, mint az életút, a szétszabdalt
karrier, a napi politikától jócskán meggyötört művészi és emberi habitus?

És itt álljunk is meg. E dolgozat célja semmiképpen sem lehet az, hogy Dohnányi
életútját értékelve elhelyezze őt az európai zenetörténetben. A nagy muzsikus
életének, művészi pályájának ellentmondásai csakis annyiban érdekesek, amennyiben
kapcsolatba hozhatók a jelen kiadványon hallottakkal. Önkéntelenül is fölvetődik
a kérdés: miért nem sokkal szélesebb a Dohnányi-diszkográfia? Miért nem kért
fel ilyen kaliberű muzsikust egyik nagy világcég sem, hogy rögzítse mondjuk
Beethoven összes zongoraszonátáját és/vagy repertoárjának legfőbb darabjait?
Felvételei miért ennyire ad hoc jellegűek, hogyan lehetséges, hogy nem lehet
semmiféle vezérfonalat fölfedezni a lemez-oeuvre alakulásában? Karmesteri
karrierjéhez képest miért oly csekély azoknak a lemezeknek a száma, amelyeken
vezényel? Talán Dohnányi maga sem volt tisztában a hangfelvétel jelentőségével,
és kezdetben csupán játéknak tekintette az egészet? Teljesen kizárt. 1929-re
a gramofonok, a normálbarázdás hanglemezek a polgárcsaládok otthonainak részévé
váltak, még a mi „vidéki” országunkban is. Az adott pillanat rögzíthetőségétől
való ösztönszerű idegenkedés is csak részben magyarázat, hiszen a zeneszerző
számára többnyire fontos művének utóélete. Ennek iránya pedig egy jobban sikerült
felvétellel hosszú időre – jobb esetben akár örökre – megszabható. Még abban
az esetben is, ha – mint Dohnányinál – az előadás improvizatív faktora oly
mértékű, hogy már-már ellentmond a kottában leírtaknak. Legyünk realisták
(mi mások lehetnénk megváltoztathatatlan, a szerző-előadó által autorizált
felvételeket vizsgálva): az alapvetően romantikus alapállás nem jelenti azt,
hogy nincsenek előadói sémák, sablonok, modellek. Ha górcső alá veszszük a
Pastorale két – negyedszázados eltéréssel rögzített – felvételét, ha nem is
hajszálra, de gyakorlatilag ugyanazokat az agogikákat, ugyanazt a rubátót
fedezzük fel bennük. A későbbi felvétel ugyan egy kicsit fáradtabb, de ez
természetes egy hetvenes évei végét taposó művész esetében. E sztereotípiákat
nem csupán Dohnányinál, de jószerivel mindegyik romantikus alapállású művésznél
(Rosenthal, D’Albert, Pachmann, Friedheim, Sauer, Lhevinne stb.) megtaláljuk,
kinél nagyobb, kinél kisebb mértékben. Akadnak kivételek is: egyáltalán nem
meglepő, hogy pontosan ők azok, akik a legkorábban felismerve a hangfelvételek
jelentőségét, kezdettől fogva az „örökkévalóságnak” dolgoznak (Hofmann, Backhaus,
Lamond, Rachmaninov),1 kialakítva egyfajta puritán, kizárólag a lejegyzett
hangokból kiinduló stílust, amely előadói vonatkozásban tulajdonképpen sokkal
előbb megvalósítja a romantikával való szembefordulást, mint a kor zeneszerzői.
Ráadásul teszik mindezt a legromantikusabb műveken, szirupos szalondarabok,
ráadásszámok ürügyén. Dohnányi éppúgy nem tartozik közéjük, mint ahogy komponistaként
sem illik bele egyetlen vonulatba sem: a tízes évekre zenéje menthetetlenül
anakronisztikussá válik. Ha csupán a progresszivitás szempontjai alapján értékelnénk
a Dohnányi-életművet, bizonyára nem foglalna el meghatározó helyet még hazánk
zenetörténetében sem. Szerencsére az idő múlásának tapasztalása előbb-utóbb
kigyógyít mindenkit az efféle előítéletekből: tudomásul kell venni, hogy maradandóság,
érték és konformizmus nem feltétlenül egymást kizáró tényezők. A századelőn
összevetve Bartók és Dohnányi zeneszerzői invencióját és képességeit, talán
nem is olyan meglepő, hogy Bartók nem csupán ügyetlenebb, de lényegesen kevésbé
invenciózus alkotó. Megkockáztathatjuk, hogy ugyanebben a stílusban a helyzet
így is maradt volna.2 Bartók életútját, vívódásait jól ismerjük: illúzió lenne
azt hinni, hogy Dohnányi akár egy pillanatra is úgy érezte, hogy esetleg élére
állhat a magyar avantgarde-nak. Ahhoz túl könnyen, túl simán alakultak a kezdeti
évei.3 Pályája indulása óta nyilvánvaló volt, hogy nem fog stílust váltani,
éltető elemét nem fogja egy másikra, bizonytalanabbra lecserélni. Előadóművészként
sem: az alapállás élete végéig megmaradt, legkorábbi és legkésőbbi felvételei
között mindössze technikai természetű a különbség, a nyolcvanhárom esztendős
művész magától értetődően elnagyoltabban, pontatlanabbul, enerváltabban játszik,
mint tette ötvenkét éves korában.

Nem lehet szó nélkül hagyni, hogy milyen éles ellentét feszül a kortársak
Dohnányi zongorajátékát illető csodálattal teli, gyakran glorifikáló kommentárjai
és a fennmaradt anyag mai meghallgatása nyomán támadt „objektív” vélemények között. Valljuk be őszintén, hogy azok közül, akik eleddig
csupán legendákat hallottak az előadó-fenoménről, elég sokan élik meg csalódásként
a valósággal való szembesülést. Nincs okunk feltételezni, hogy Dohnányi lényegesen
másképpen zongorázott vagy jócskán motiváltabb lett volna hangversenyszerű
körülmények között – különösképpen saját művei esetében. Ő korántsem volt
az a művésztípus, aki handabandázással fedi el technikai vagy egyéb hiányosságait.
Éppen ellenkezőleg: a kortársak – s nem utolsósorban a koncerteken készült
fotók – tanúsága szerint még a mimikát is mellőzte. Nincs ezen semmi csodálnivaló,
aki ennyire „zenéből van”, annak nincs szüksége zenén kívüli eszközökre, azok
használata még zavarná is. Ám az előadói gyakorlat során még a legnagyobbaknál
is kialakulhatnak olyasfajta modorosságok, amelyek egyáltalán nem valamiféle
leszűrődés termékei, hanem mankók, rossz beidegződések, a sebtében végzett
munka szükségszerű kapaszkodói. Ha hozzávesszük, hogy Dohnányi művészetétől
mi sem áll távolabb, mint az analitikus szemlélet – ugyan mit is analizálna
saját műveiben –, már közelebb jutunk e manírok forrásához, könnyebb megérteni
a kelleténél talán több rubátót, az oldásokra való rásietéseket, a szűkmenetek
összekapását, ha úgy tetszik, „tovább szűkítését”. Cseppet sem meglepő, hogy
mindez a rutinnal egyenes arányban jelentkezik, és a legjobban talán az Op.
41 két bejátszásán figyelhető meg. Az elsőn – nem egészen egy esztendővel
a kompozíció befejezése után – teljesen friss, minden ízében motivált, merész
előadást hallunk, pontosan érzékelhető a felvételen az alapos fölkészülés,
sőt még az is, hogy a művész régóta várt erre a pillanatra. A szűk évtizeddel
későbbi felvétel a jobb hangminőség ellenére már tompább, fáradtabb, lényegesen
több benne a hiba, s mintha Dohnányi maga is elvesztette volna érdeklődését
a mű iránt. Az már csak ráadás, hogy az első, kiválóan sikerült bejátszás
technikai okok miatt nem kerülhetett a nyilvánosság elé. A művész egész életpályájára
jellemző ez, de talán mindenkire, aki pazarlóan bánik a tehetségével: mindazonáltal
azoknak, akik Dohnányi felvételeit bírálják, tudniuk kell, hogy művészetéből
jó esetben ha morzsákat őriztek meg a hangfelvételek.4 Élhetünk a gyanúperrel,
hogy a lemeztársaságok vezetői – akiknek létérdeke volt kiszimatolni a technikai
perfekció tekintetében megkérdőjelezhetetlen, nagy teherbírású s jól eladható
művészeket – éppúgy nem tanúsítottak komoly és tartós érdeklődést Dohnányi
művészete iránt, mint ahogy ő sem próbált meg a konzervzenére „szakosodni”.

Azt is mondhatnánk, hogy ez utóbbira nincs is voltaképpen szükség, hiszen
a hangfelvétel elsődleges célja, hogy mindent a legapróbb rezdülésekig megörökítsen.
Gyakorlatilag mindegy tehát, hogy az előadás iniciatíváit a pillanat ihletettsége
vagy az örökkévalóság megcélzása vezérelte. A többszöri meghallgathatóság
már komoly szűrő, de idő kell hozzá, hogy megfigyelhessük a kiválasztódás
eredményét. Félő, hogy ennek semmi köze a His Master’s Voice LP-k eladási
statisztikáihoz, amelyek – a vállalat képviselőinek magyarázata szerint –
a főokot jelentették a tengerentúli publikáció tervének visszavonására. Mi
sem természetesebb, mint hogy az azonnali hasznot lefölözni kívánó, alapvetően
profitorientált világcégnek nem maradhatott tartós partner olyasvalaki, akinek
nevével a szélesebb közönség csak hébe-hóba találkozik. Ha nem lett volna
háborús bűnösnek kikiáltva,5 a múltat megtestesítő, sokak szemében önnön művészetét
túlélt Dohnányi akkor sem játszhatott volna jelentékeny szerepet az európai
és amerikai zenei élet „main stream”-jében.6 A közönségnek marad tehát a legenda,
a művésznek pedig a kőkemény valóság, amelynek kialakulásához a körülmények
mellett kétségkívül ő maga is hozzájárult. Valószínűleg nem lehetett szívderítő
tapasztalni a konformizmus emberi, politikai és főleg zenei zsákutcájának
tragikumát, de azt sem, hogy a negyvenes-ötvenes évek másról szólnak, mint
Dohnányi esztétikai credója. S ha hozzávesszük, hogy agyonalázott kicsiny
országunkból indult más muzsikusok is megjárták ezt a poklot, csak csodálkozhatunk,
hogy egyáltalán létrejött az a néhány felvétel, amelyeken Dohnányit hallgatva
– még – nem kell szánakozássá rafinálnunk ítéletünket.7

Mert nem kell. Időnkénti ügyetlenségeivel, esetlegességeivel, hibáival együtt
is a zongorázás magasiskoláját hallhatjuk. Az első ütemek után kiderül, hogy
univerzális muzsikus játszik, a legbonyolultabb megoldásokat is az alkotó,
a legzongoraszerűbb részeket is a hangszerelő, a legtriviálisabbnak tűnő frázisokat
is – nem túlzás – a költő szólaltatja meg. Az al fresco attitűd bárki számára
érzékelhetően fedi el a pontatlanságokat, és emeli ki a művek kvintesszenciáját.
Még a technikai értelemben kevésbé sikerült részeknél is megfigyelhető az
a sajátos zongorázás, amely szinte állandóan igénybe veszi mind a tíz ujjat,
és sugall zeneszerzői ötleteket: semmi kétség afelől, hogy maga a komponálás
a zongorából, annak lehetőségeiből fakad, szó sincs semmiféle papír- vagy
íróasztalízű munkáról.8 Alkotás és előadás olyan mértékben fonódik itt össze,
hogy még valahogy a hibákat is hitelesnek érezzük – no persze nem mindenhol.
A tréning hiánya itt-ott előüt, főként a polifonikusan dúsabb részleteknél.
Manír is akad bőven: ha igazán szigorúan, a textúrát maximálisan figyelembe
véve ítélkezünk, korántsem makulátlan ez a zongorázás. Mégis, Dohnányi pianizmusának
hibáit is szívesebben hallgatjuk, mint mások „kottahű”, perfekt játékát. Néhány
felvétel kezdetén érezhető, hogy az előadó valamiféle véglegesség szándékától
áthatva nyúl a hangszerhez – ezek a kiadvány leggyengébb pontjai. Amikor Dohnányinál
átszakad a fegyelmezettség emelte gát, akkor szellemidézésként élhetjük át
a XIX. század, közelebbről a liszti zongoraiskola auráját, akkor döbbenünk
rá igazán, mi is a művészi szabadság, mit nevezünk ihletettségnek, milyen
fogyatékos – Bartók szavaival élve – a kottaírásunk.9 Pontosan megfigyelhető,
hogy ebben a zongorajátékban óvatosság úgyszólván nem létezik, kockázati faktor
annál inkább. A Tolle Gesellschaft úgyszólván egyetlen zárlata sem sikerül
kristálytisztán, mégis a rásiető gesztus többet elárul a szerzői szándékról,
mint egy metrikusan biztonságosabbnak mondható megoldás. Az igazság ugyanis
akkor is Dohnányi oldalán áll, ha a végeredmény nem százszázalékos.

De létezhet-e egyáltalán olyan előadás, amely minden utána következőt feleslegessé
tesz? Bizonyosan nem. Bartóknak a gépzene témájában kifejtett gondolatai szinte
sugallják, a művek utóéletéhez – tehát a tradíció alakulásához – a rosszabbul
sikerült előadások vagy felvételek is hozzátartoznak10 (éppúgy, ahogy tulajdonképpen
a próbák, sőt a gyakorlás is, nem szólva a zenetudomány oldaláról történő
megközelítésekről). A szerzővel rögzített felvétel pedig még a gyengébb produkció
esetében is pótolhatatlan információkkal szolgál a kompozíció lényegét illetően.11
Tipikusan ilyen a Variációk egy magyar népdalra, Op. 29 bejátszása. Már maga
a téma sem makulátlan, mintha Dohnányi restellne előállni olyan műfajjal,
amelyben e kompozíciót annyi remekmű előzte meg. Ha igazán szigorúak akarunk
lenni, számos, a XX. század egyik legnagyobb előadóművészéhez méltatlan hibát,
pedálozási, szólamvezetési hiányosságot fedezhetünk itt föl, olyanokat is,
amelyeknek hallatán egyszerűen érthetetlen, miért nem javítottak rajta. De
ha nem, ha képesek vagyunk elvárások, előítéletek nélkül hallgatni e felvételt,
ha túltesz- szük magunkat a zongorázás elégtelenségein – jobban mondva tudomásul
vesszük, hogy a fizikai teljesítőképesség az életkorral egyenes arányban csökken
–, még e helyütt is komoly esztétikai élvezetben van részünk. Ahogy Doh- nányi
az egység kedvéért eljelentéktelenít olyan formarészeket, amelyeket bárki
más fontoskodva, úgymond „kidolgozottabban” hozna, ahogy egy-egy kulminációs
pont hangsúlyozásáért másodlagossá teszi a kristálytiszta játék esélyét, ahogy
az összhangzás gyönyörűségeinek létrehozásába bőven belefér az akkordok, futamok,
arpeggiók esetleges, „hanyag” kezelése, a pedállal történő szakadatlan korrekció:
nos, ez mind-mind a XIX. század és a liszti zongorastílus öröksége. S ez az
örökség oly hatalmas, hogy pianisztikusan tökéletesen alkalmas a brahmsi nehézkességet,
szigort, töménységet is adekvát módon közvetíteni.12 Kicsit sarkított megfogalmazás
lenne Dohnányi zenéjét a századforduló két meghatározó stílusának szintézisévé
aposztrofálni, de egy bizonyos: zongorázásában folyamatosan jelen van az azokhoz
való anyanyelvi kötődés. Persze sok minden más is: ez a hangszerjáték úgy
tud akcentuált lenni, hogy közben egy pillanatra sem veszíti el olvadékonyságát,
a parancsoló mód, ahogy Dohnányi szinte mindig a zongorához nyúl, egyben a
lehetőségek gazdag tárházát kínálja, a frazeálás sohasem mutat fel csupán
egyféle perspektívát.13 Nem a konformizmus jele ez, sokkal inkább a liszti
értelemben vett, az impressziók habzsolására és újrafeldolgozására irányuló
attitűd. Bizonyosan nincs még egy előadóművész, aki a zenei anyanyelv jogán
ilyen teljességgel birtokolná a különféle stílusokat, ugyanakkor ennyire felismerhető
lenne az általa egyedüliként képviselt összetéveszthetetlen játékmód. Az már
csak természetes, hogy még egy ekkora formátumú zenész sem tud elkerülni bizonyos
buktatókat, sokszor – és valljuk be, olykor a legnagyobb élvezettel – esik
bele önnön csapdájába, de sosem lő túl a célon. Az a könnyedség, amely ezt
a hihetetlenül impulzív zongorajátékot jellemzi, meglehet, néha a kontroll
rovására megy, ám eleve kiküszöböli a felesleges ünnepélyeskedést. „Ezt tudom
könnyűszerrel megcsinálni, elnézést, hogy nekem annyival hamarább sikerül,
mint az átlagnak” – foghatnánk fel üzenetként a felszínen. Szerencsére azonban
nem csak ez a réteg létezik, s aki hajlandó mélyebbre ásni, aki komolyabb
erőfeszítést tesz, hogy megértse a mélyről és még mélyebbről érkező üzeneteket,
előbb-utóbb rájön, hogy Dohnányi nem akar hegyeket elhordani, nem szándékozik
világokat megváltoztatni, nem óhajt lelkekre rátelepedni, még csak zavarni
sem. Ő egyszerűen muzsikálni akar, s pontosan ezzel adja azt az élményt, amely
egyre ritkább, amelyet egyre kevesebbek antennája vesz, amelyből kimaradni
– akár a „fejlődés mindenekelőtt” prekoncepciója miatt, akár másért – egyszerűen
sajnálatos.

Budapest, 2004. augusztus 4.

Kocsis Zoltán


Jegyzetek

1 Ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy nem volt átfedés: mind Backhaus,
mind Rachmaninov repertoáron tartotta Dohnányi műveit. Érdekes viszont, hogy
Dohnányi – tudomásunk szerint – sohasem zongorázott Rachmaninov-művet.
2 Bartók maga is így gondolhatta ezt; egyetlen kivételtől eltekintve sohasem
ambicionálta a német romantika talajában gyökerezett korai nemzeti stílusú
műveinek előadását. A kivételt a Rapszódia, Op. 1 jelenti: ennek a darabnak
zenekarkíséretes formájában még a harmincas években is közreműködött, utolsó
alkalommal éppen Dohnányi Ernő pálcája alatt.
3 Felületes azzal érvelni, hogy ez pl. így volt Richard Straussnál is. Egészen
mást jelentett a német zene fővonulatában egyéni hangot – s vele a stílust
– kialakítani, mint a magyar nemzeti hangot megtalálni azokban az években.
A dolgot Dohnányi sem intézi el egy kézlegyintéssel: korai művein föltétlenül
megfigyelhető az útkeresés, amelynek legfőbb erőfeszítése valamilyen szintézis
létrehozása a Liszt- és Brahms-féle magyar-magyaros „ízvilágból”.
4 Nyilván igazságtalannak érzik ezt azok, akik Dohnányi művészetében látják
a zongoraművészet non plus ultráját. De hogy élte ezt meg maga Dohnányi? Az
első, lemezpublikációról szóló panaszkodó levél 1956-ból való. Alapos okunk
van azt hinni, hogy lemezkarrierjét mindaddig teljesen rendben lévőnek találta,
s nem is kívánta volna a szórványos publikációkat sűríteni, illetve nem voltak
ebben a vonatkozásban hosszabb távra nyúló tervei. Értékrendjében minden bizonnyal
annyival fölötte állhatott a hangversenyezés a lemezbiznisznek, mint ahogy
a nagy színészek is kizárólag a színházat vették halálosan komolyan, a film
játék maradt számukra.
5 Meglehetősen furcsa, hogy pl. Toscanini esetében a – természetesen Wagnerért,
de mégiscsak Hitlerrel folytatott – zavaros, korántsem egyértelmű levelezés
lényegesen kevesebbet nyomott a latban, mint az ominózus, filmhíradóban is
megörökített kézfogás, amelyet Dohnányi a magyarországi nyilas vezérrel váltott.
6 Félő, hogy Bartók sem járt volna jobban, ha tovább él. Túlzás lenne azt
állítani, hogy pusztán a halála miatt feltámadt nemzetközi méretű lelkiismeret-furdalás
lenne az egyedüli oka a háború befejezé-
se után ugrásszerűen megnövekedett népszerűségének, az nyilván a belterjes
avantgardistákon messze túlnövő valós közönségigénynek is betudható. Azt azonban
nem szabad elfelejteni, hogy nagyon-nagyon kevés idővel azelőtt a Bartók házaspár
egy teljes estét betöltő hangversenyért mindössze 300 dollárt kapott. Összehasonlításként
Jascha Heifetz koncertenkénti honoráriuma abban az időben 9000 dollár volt!
7 Enyhén szólva felelőtlenség volt az Everest részéről azoknak a felvételeknek
a piacra dobása, amelyeket Dohnányi már – mondhatni – halálos betegen csinált
végig. Az előadó által soha nem autorizált Beethoven- és Dohnányi-lemezek
persze az induló új cégnek hallatlan presztízst jelentettek.
8 Ez vonatkozik a zenekari művek partitúráira is. A Szimfonikus percek vagy
az Ünnepi nyitány némileg zsúfolt felrakása egyértelműen visszautal a zongoraművek
faktúrájának gazdagságára, illetve nyilvánvalóvá teszi, hogy Dohnányi a kezdet
kezdetétől zenekari színekben gondolkodott.
9 L. Bartók: A gépzene.
10 „Ha tehát sikerülne… egy zeneszerző műveit egy adott pillanat szerinti
elképzelésében valamilyen teljesen tökéletes eljárással teljesen tökéletes
módon konzerválni, akkor sem volna ajánlatos ezeket a műveket állandóan csakis
így hallani.” (Bartók: A gépzene.)
11 Valamilyen oknál fogva Grieg: A tavaszhoz (Op. 43/6) c. lírai darabjánál
alakult ki valami hihetetlen, az eredeti tempójelzéssel – Allegro appassionato
– gyökeresen szemben álló tradíció. Világnagyságok játsszák elviselhetetlenül
lassú tempóban ezt a kis kompozíciót, amely a szerző által 1903-ban készített
rendkívül rossz minőségű lemezfelvételén (Dp G GC 35510 [2147 F]) kifejezetten
izgatott, sőt sietős darab benyomását kelti. Mindennek végét lehetne vetni,
ha a zongoristák vennék maguknak a fáradságot, és meghallgatnák a felvételt…
12 Források szerint Lisztnek szándékában állott megtanulni Brahms B-dúr zongoraverseny-ét,
amelynek kottáját a német zeneszerző kiadója el is küldte neki. Nincsenek
viszont adatok arról, hogy Liszt miért nem adta elő a remekművet, amelyet
végül a szerző mutatott be Budapesten.
13 Az egyetlen fennmaradt hangversenyfelvétel, amelyen 1939-ben Bartók és
Dohnányi Liszt–Bülow Patetikus koncert-jét hangversenyen együtt adják elő
két zongorán, ékes bizonyítéka ennek. Jóllehet a mű felrakásából következően
a két szólam szinte kínálja magát a romantikus alapállású s a szikárabb, expresszionistább
játékosra, mégis megkockáztatható: Dohnányi alkalmazkodása nélkül bántóvá
válhatna
a kontrasztálás, jobban kilógna Bartók megalkuvást nem ismerő, puritán, a
színeket csak a legszükségesebb mértékben adagoló előadásmódja. De ugyanakkor
feltűnő, hogy néha bizony még Bartók is enged a romantikus csábításnak: összhangzásában
ezért is oly megkapó ez a valószínűleg nem nagyon túlpróbált előadás (Hungaroton
HCD 12337).