Nagy Imre

„…SERCEG A NYELV HEGYÉN A TŰ”

Bertók László: Valahol, valami
Magvető, 2003. 99 oldal, 1390 Ft

Az újabb Bertók-kötetek fogadtatásának visszatérő gondolata a hangnemváltás, formai átalakulás tényének és jelentőségének hangsúlyozása. Már az 1998-ban megjelent Deszkatavasz bírálói észlelték, így Csűrös Miklós (Holmi, 1999. 1.) és Margócsy István (Élet és Irodalom, 1998. szept. 11.), hogy mivel a három évvel korábbi, az életmű kanonizálását biztosító szonettkönyv, a Három az ötödiken után a Bertók-versekben a kötetlenebb formák, a rímtelen szabad versek kerültek előtérbe, a világkép átrendeződése kezdődött meg a költőnél. A Februári kés (2000) recenziói felerősítették e vélekedést, amit Bedecs László (Jelenkor, 2001. 4.), a változás tudatosságát is nyomatékosítva, ily módon summázott: „Bertók […] Deszkatavasz című kötetével egy az addigiaktól épp a forma lebontásában, a szabad versszerű építkezésben különböző életszakasz kezdetét jelentette be, hogy új könyvében, a Februári kés-ben ennek nyomvonalán haladva, kérdéseit újragondolva és letisztítva lépjen tovább.”
A legújabb Bertók-kötettel, a Valahol, valami-vel foglalkozó első írások is érintik a metamorfózis gondolatát, ám ezzel együtt az újabb pályaszakasz immár csaknem évtizednyi távlatából szemlélődve a változásban is megőrzött, az egész érett Bertók-líra állandó (és folyamatosan állandósuló) formai jegyei is kellő figyelmet kapnak, kivált Nagy Boglárka elemzésében (Élet és Irodalom, 2003. május 2.), mindenekelőtt a geometrikus szerkesztésmódhoz, jelesül a hárompillérű kompozícióhoz való ragaszkodás és az elliptikus, a hiányt, a kihagyást továbbra is a lírai beszédmód konstruktív elemének tekintő mondatszerkesztés megmaradása.
Jelen bírálatunk célja a jelzett és általunk is érzékelt szólamváltozás megvilágítása egy eddig talán kevéssé alkalmazott, inkább csak kritikusi sejtésekben felvetődő megközelítés szempontjából. Az érett Bertók-versekben – tehát már az első szonettkötet, a Kő a tollpihén (1990) óta – fokozatosan erősödő, magára a nyelvre, a költői beszéd lehetőségeire irányuló érdeklődés határozza meg a beszélő pozícióját. Ennek a szemléletmódnak a radikalizálódása, nyelvkritikai attitűddé válása figyelhető meg most, aminek következtében fontos új eredményeket hozó, ám a szerves építkezés folyamatosságának keretei között történő átalakulás jellemzi a szonettek utáni pályaszakaszt, minthogy a költői világkép alapvető megváltozása, a mai magyar líra egésze szempontjából is figyelemre méltó fordulata – éppen a Valahol, valami felől visszapillantva láthatjuk igazolódni e megállapítást – lényegében már 1990-ben bekövetkezett. A versbeszéd legújabb fejleményeinek jelentőségét alkalmasint ez a „visszaható” erő mutathatja meg leginkább. Akár üzenetértékűnek tekinthetjük ebből a szempontból, hogy a Mintha maga is című vers hiányos szerkezetű zárlata („mintha örökké”) egy 1994-ben, a Priusz című kötet részeként publikált szövegre („Mintha örökké élnél”) utal, az új verset egy változatlan érvényességében megőrzött korábbi írás fejezi be. Hasonló, az életművön belüli szövegközöttiséget érzékeltető példákat bőven idézhetnénk még. Ugyanakkor a költő levonja a jelzett lírai pozíció végkövetkeztetéseit (erre a fejleményre alkalmaztuk a „radikalizálódás” kifejezést). Feltehetően igaza van tehát Bedecs Lászlónak (Élet és Irodalom, 2003. május 2.), amikor a legújabb versekre reflektálva felveti egy jövőbeli, újabb átalakulás lehetőségét. Az említett végkövetkeztetések értelmezése azért is fontos lehet, mert kísérletet tehetünk a nyelvkritikai attitűd uralkodó elemeinek tisztázására s egyúttal arra is, hogy poétikai magyarázatot találjunk a kompozíciós fegyelemnek a versbeszéd egyre erőteljesebb feloldásával párhuzamos megőrzésére.
A kérdés hátterében a nyelv reprezentáló és funkcionális felfogásának – a versformálás szempontjából igen termékenyen megélt – feszültsége áll. Ez már a Három az ötödiken kötetben is egyik ihletője volt a lírai alany állandó újraszituálásának, aminek eredményeként, éppen a csonka szószerkezetek által, egyfelől megfogalmazhatóvá vált, hogy a szó a semmit „furkálja”, másfelől viszont ez a semmi „hozzá igazul”, mert „a nyelv van benne legalul, a mondat, ahogy magadat”…
A korábbi kötetekhez hasonlóan szintén triadikusan szerkesztett, három ciklusból álló Valahol, valami nyitó versfüzérének egyik legfőbb témája a nyelv világot leképező, megismerő szerepének mérlegelése az empirikus dimenziókat az alany számára beszűkítő élethelyzetben: „Amit a tapasztalással / elveszítesz, visszakapod a cselekvésben és a várakozásban. / Lesz időd eltűnődni a tudatalattid / váratlan felbukkanásán, a szó és a / valóság összefüggésein” – olvassuk a Lehajolni a vödörért című versben. E töprengés negatív következtetésekhez vezet a nyelv és a nyelven kívülinek feltételezett realitás viszonyát illetően, aminek finom előrejelzése a papíron látható szövegben a két fogalom, a szó és a valóság egymástól való elválasztása éles sormetszettel, bár a külön sorba helyezés gesztusa inkább csak sejtetés, amely az olvasó szemének szól, a ritmika, a kötetlenül kibomló szöveg hullámzása, a mellérendelő szerkezet logikája ezt a divergenciát elrejti, a versben feszülő kérdés itt még eldöntetlennek látszik. A tapasztalat vámján elszenvedett veszteség azonban nem térülhet meg a cselekvés révénél. A Kék című versben a tett fontolgatásának gondolati energiája hermetikusan zárt benső világban gomolyog, majd hal el fokozatosan, személytelen igenévi szerkezetek lépcsőin alábukva: „Kicsivel tenni arrébb, csak megpróbálni […] csak megforgatni az agyban […] csak eljátszani a gondolattal […] csak emlékezni rá.”
A „valóság”-nak a szavak hálójával történő megragadása eleve kérdésesnek látszik, ám ennek belátása, a megélt dráma ereje következtében – jelezve, hogy a szöveg negatív logikája poétikai szempontból milyen termékeny – a ciklus két különösen értékes versét eredményezi. A Táj miliőrajza élettelenül tárgyias látomásban dermed meg, a Holnapra felidézett világa viszont testetlenül szertefoszlik a szemlélődő, hűvösen személytelen tekintet előtt. A feszes ridegségben, illetve a füstszerű lebegésben, a fagyban és a párában ugyanannak a hiányélménynek a kettős arca mutatkozik meg, ami a ciklus többi darabjára is rávetül: a Bertók költészetében a zsengék óta fontos szerepet játszó négy archaikus elem közül ezekben a versekben a víz eredetileg vitális képzete uralkodik, amely a jelzett állapotbeli szélsőségek következtében átlép a halál, a megsemmisülés, a tehetetlen alásüllyedés régiójába. Ezt a Zsombék című vers mutatja a legplasztikusabban. A változás összefügg a világegész látomását hagyományosan szemléltető s Bertók költészetének egy archaikus rétegében is fel-felbukkanó láncolatképzet átalakulásával, az elemeket és dolgokat összefűző erő széttörésével, a láncolat darabokra szakadásával. E folyamatok a Homokóra című versben érik el kifejletüket. A szöveg halmozódó kérdései a tájékozódás paramétereinek teljes elbizonytalanodásáról tanúskodnak, arról, hogy a primer irányok, az égtájak, a fönt és a lent nem különböztethetők meg, amihez az idő érzékelésének bizonytalansága társul. Az élmény tartósságát jelzi, hogy a homokórakép, némileg átértelmezve, a könyv záróversében, az Örökkévalóság-ban visszatér. Az igen erőteljes és egységes metaforikájú Homokórá-t a ciklusban követő Apró című szöveg a létbizonytalanság érzését szikárabb fogalmisággal, egy közelebbről meghatározatlan grammatikai alanyhoz kapcsolódóan így rögzíti: „Valamit pontosan szeretne / tudni, hogy legyen mihez / viszonyítani, de minden / önmagává bizonytalanodik, / mihelyt megérinti.” A magáramaradottság szédülete fejeződik ki a lyuk ismétlődő képzetében, amelynek közvetlen magyarázatát megtalálhatjuk ugyan a dolgok egymástól való elszakítottságának észlelésében, a versbeli alany és a transzcendencia közt tátongó metafizikai résben („Az Úristen / nem ott kezdődik, ahol te / végződsz”), valójában azonban a nyelvi megragadhatatlanság sejtelme rejlik a háttérben.
A nyelv reprezentáló értelmezésének kudarca, a kogníció válsága ihleti a beszéd funkcionális szerepbe helyezésének kísérleteit, a szó közlési szituációkban való erőpróbáit, eleve számolva immár azzal – ezt a Lyukas korsó című vers érzékelteti leginkább –, hogy a megértés (beszédünk megértése és a beszéd mint önmegértés) csak részleges lehet. Ez a kommunikatív szándék alakítja monológgá a portrét és a leírást, s ez eredményezi a lírai beszédhelyzet és ebben a megszólaló személy differenciálását, ami viszont dialógussá formálódik. A párbeszéd szinte mindig csonka, de mégiscsak másnak szóló megnyilatkozássá változtatja a magánbeszédet. A megszólaló és a grammatikai alany ugyanis élesen elkülönül e szövegekben, s ez utóbbi is hol harmadik (ez a gyakoribb), hol pedig második személyű formát ölt, s bár általában róla és neki (terólad és neked) szól a beszéd, ő maga, illetve az aposztrofált te nem szólal meg. A megnyilatkozás címzettje a legtöbb esetben nem személyiség („parányi lyuk csak a nagy lyukon”), alkalmasint nem is szerep, inkább csak maszk. Néha mégis létrejön a személyiséggé válás lehetősége. Ez akkor következik be, amikor a teként megjelölt, tehát a semleges, harmadik személyű pozícióból a beszélőhöz közelebb hozott címzett egy ismeretlen idegennel kerül kapcsolatba (Ki kérdez?), még ha e viszony nem egyéb is számára, mint a kiszolgáltatottság felismerése, ami a kötet egyik nagy versében, a Mintha maga is című rezignált vallomásban a pascali nádszál méltóságával – s egyben e méltóság ironizálásának fölényével – ruházza fel az arcát elnyerő második személyt. A szövegbeli beszédalakzat osztottsága rávilágít Bertók László nyelvformálásának e kötetben különös élességgel megmutatkozó jellegzetességére: a költő szemantikai szempontból erősen megterheli a szókészletnek azokat az elemeit, amelyek a lexikai rendszerben zárt csoportot alkotnak (ilyenek – a kötetben teljes skálájukban a beszédhelyzetek tényezőivé váló – személyes névmások és a határozószók, ezek véges számúak), a kötet címe is erre a közlési sajátosságra figyelmeztet, míg a nyitott osztályokhoz tartozó, elvileg parttalan bőségű szavak kezelésében eltökélten puritán. Ez a jelenség a nyelvkritikai beállítottság egyik következményének tekinthető. Összefügg a stilisztikai trópusok szintjén azzal, hogy noha vannak a kötetben olyan költemények, amelyeket átgondolt metaforikus képzés formál (ilyen például a már említett Homokóra, az Ahogy dobog bennem a láb vagy a Korom), a szövegek egy része azonban kép nélküli vers.
A textusszövés aszketikus jellege nem új jelenség Bertóknál. Az alakító akarat e visszafogása, mint e versekben különösen, korábban is gyakran együtt járt a nyelv szabadon engedésével, önelvű működésének, „íródásának” tudomásulvételével, s ez a beszédhelyzet közlési irányának megfordításával, a beszélő címzetté válásával s ezáltal a médium szerepének a vállalásával függött össze. Már az egészen korai Savászaná-ban úgy alakult, pontosabban: úgy alakította magát a szöveg, hogy a kézirati variánsok próbálkozásainak eredményeként („nem látom, csak érzem”, „nem látom, csak átengedem”) a végleges változatban („nem látom, de átengedi”, ti. az eddigi beszélő helyett a grammatikai alany pozíciójába kerülő égbolt, „a mindenség lélegzetét”), a megszólaló szerepét a nyelv alapvetően átformálta. A beszéd elszakadása az alanytól a későbbiekben egyre határozottabban együtt járt az alany nyelvi megelőzöttségének észlelésével és a szavak rejtett tulajdonságainak feltárulásával. A nyelvnek ez a megmutatkozása a jelen kötetben leginkább a játék fogalomkörében válik érzékelhetővé. A különös kényszerben, sőt vágyban: „Beleveszni […] A hintába, ahogy egyik szó / hirtelen meglöki a másikat, / s játszik megint a világ.” (Fölemelkedik, lebeg.) A szavak dominóelvű működése a Holnapra című vers képtelennek tűnő „lekvárvarrógép” képzetében tematizálódik, a szóelemek egymást előhívó-tükröző felvillanásában, játékos tapadásában, Jacques Derrida kifejezésével: a „szemben álló kifejezések, az ellentétes csírák” váratlan összenövésének textuális minőségében mutatkozik meg, amit az idézett vers alapmetaforája, a szőttes, a textus, a fehér lapon alakuló írás képzete felerősít. A motívumot a harmadik ciklus Patika Olczer című verse bontja ki, amelyben az álomszerűen felbukkanó szó („eltűnik, visszaúszik, köröz, ott van”) a névvarázs hangulatában, merész iramodásokkal szökell. A szavak önelvű lökdösődése folyamatosan rést üt a valóságvonatkozások hagyományos elvárásain, kérdésessé válik a kimondhatóság, a nyelvi elemek jelszerűsége, a szó „beleveszik a levélközökbe”.
Ez a talányos játék uralja a kötet második, középső, Felhőkből a Hold című ciklusának szövegeit, a limerickeknek és „haiku-lepkék”-nek ezúttal is a hármasság elve alapján szerkesztett füzéreit. A „tépelődés ihlete” feltételezhető tudatossággal sokkal inkább az elliptikus mondatok hézagaiban érzékelhető, mint a leírtakban, nem a szavakban, hanem ütköztetéseik szikráiban, a megrímelt haikuk zenei együtthangzásaiban. A beszélő olykor – például a Choriambusok és az Antiszpasztusok esetében – az ámuló és meghökkent bűvészinas ironikusan értelmezett szerepébe kényszerül. A játék elve az alkalmi verseket kiemeli a megszólalás egyszeri szituációjából. A kilencvenéves Takáts Gyulának ajánlott Zöld Niagara idézetek, a szövegbe illesztett s e belehelyezés módja által újragondolt intertextusok láncolata (a harmadik ciklusban A B.-i tenger és az Ó, ennivaló szörnyetegeim a citátumok ironikus kezelésére nyújt majd példát), A város neve bujkáló pátoszát pedig, amelyet az ókeresztény emlékekben megtestesülő történelmi idő átélése akár még indokolhatna is, a költő leleményesen átfordítja a nevek (Qunque, fünf, penthe… pet, pec, Pécs) értelmezésének felszabadult, a múltat a mai ember számára birtokba vevő onomasztikai játékába.
Ez a lingvisztikai természetű játékelv, a mozgás ide-oda ingázása, amelynek szubjektuma – Gadamer gondolatára utalva – voltaképpen maga a játék, a szövegformálás olyan megoldásaihoz vezeti a költőt, amelyek alighanem a kötet legfontosabb poétikai vívmányai is egyben. A szófűzésnek ez a módja is előfordult már korábban, kivált Bertók prózai munkáiban, itt azonban, átkerülve a költészet szférájába, a textust uraló metódussá válik. Az igen jellegzetes halmozott szerkezetekre és a zárójeles közbevetésekre gondolunk. Példaként az Elkerülhetetlen című verset idézve: „Minthogy a Jóisten folyamatosan, egymás után / adja (passzolja) le (decentralizálja?) a többnyire / megoldhatatlan, sőt, korábban tabunak számító / problémákat, ügyeket, gyötrő gondokat / (a világ működése, mibenléte, jövője, / az élet titkai, kilátásai, veszélyei s egyebek), / s a gyanútlan, a kíváncsi, a stréber, a féktelen, / a szorongatott ember egyre nagyobb erővel, / lelkesedéssel, fontoskodással, fanatizmussal / veti rá magát a váratlanul ölébe eső prédára, / gyötrődik, feszül, pusztul, s ujjong, dicsekszik, / nagyképüsködik […]” A vers vizuális képét uraló írásjelek igen határozottan utalnak a grammatikai folyamat állandó megszakítására, a meg-megtorpanás belső feszültségére. Ám feltételezésünk szerint Bertók László e nyelvi formulákkal nem csupán felbontja a versszöveg lineáris rendjét (lényegében azt, amit Jakobson egykor szintagmatikus tengelynek nevezett), hanem egyúttal megnyitja a szöveget – egy pillanatra megmaradva még a jelzett fogalmi rendszerben – a paradigmatikus tengely mentén. Ebből két megállapítás következhet: filológiai szempontból a szöveg részévé válnak a variánsok, egy nyitott, dinamikus textuskezelés jegyében, az olvasónak viszont számolnia kell azzal, hogy a költő valójában nem kész, hanem keletkező szövegeket kínál fel számára. Véleményünk szerint ezért annyira személyesek ezek az oly szenvtelen és tárgyias versek: egy töprengő tudat hullámzását szemlélhetjük, amely önmagát a nyelv médiumává avatta. A kritikai attitűd poétikai szempontból itt válik kreatív tényezővé.
A Valahol, valami harmadik ciklusa (Köszönni kellene) a variánsok szövegbe emelésének többféle formáját alkalmazza, bizonyítva, hogy ennek a genetikus írásmódnak, amely tipológiailag igen sokrétű, valóban arculatmeghatározó szerepe van. Ebből a szempontból különösen fontosnak látszanak a Fölmegy a padlásra című vers vagylagos formái s a keserűen ironikus Ó, ennivaló szörnyetegeim találgató alakzatai, melyek által szövegkritikai értelemben vett fogalmazási változatok, próbálkozások épülnek a műbe: „Köthetnék-e veletek kölcsönös (megnemtámadási?, együttműködési?) szerződést” – kérdezi a beszélő. Hasonlót tapasztalunk az Ahogy a tükrön átnyúl című versben: „egyetlen pillanat alatt befejezi, ha kell / (ha akarja? ha úgy jó? ha véletlenül épp?)…” Ez esetben még a vesszők is elmaradnak a variánsok közül, a fogalmazás spontaneitását érzékeltetve, ám a szórend, az a körülmény, hogy az elvileg törölt szövegek (a mellőzött törlés gesztusát a zárójelek helyettesítik) a végleges változatként funkcionáló szóalak mögé kerülnek, nyomatékosítja, hogy azzal egyenértékűnek tekintendők.
A keletkező szöveg alakulásába (alakítódásába) történő beavatással az olvasó maga is a folyamat részesévé (részévé) válik. A vívódás, a dilemmák mozgása magára a szövegre irányul, ám éppen a szöveg felé irányított figyelem eredményeként a ciklus centrumában álló bölcseleti problémákra is fény vetül, minthogy ezek nyelvi megközelítésének lehetősége éppen a kérdés leglényegesebb eleme. Valójában a kérdés maga. Az egyén által birtokolt nyelv ugyanis nemcsak a gondolkodást, hanem, úgy látszik, a tapasztalatot is megelőzi. A beszéd határai ily módon a megismerés és a megértés határai is egyben. Ezért nem elegendő azt mondani, hogy Bertók László filozófiai töprengései az elmúlással, a halállal kapcsolatosak, a versek tétje valójában az élet végének, a létezés határainak nyelvi birtokbavétele. A variánsok alkalmazása a kérdés nyitottságán túl arra figyelmeztet, hogy az elmúlásra ítéltetett ember éppen beszéde lezáratlanságának megmutatásával reflektálhat a halálelőttiség helyzetére. Nyelvbeli egyenértékűségek egyidejű átélésével: „miért mondja, hogy / visszatérés, ha azt sem tudja, hogy honnan / távozott el, s eltávozott-e egyáltalán, / miért gondolja, hogy a legnehezebb, ha csak / messziről, s csak az érkezési (az indulási?) / oldalát látja az állomásnak(?) (a becsapódás / helyének?), ha senkivel sem találkozott, aki az / érkezésről (indulásról?) hitelesen szólhatott volna?” (Mennyi belőle mégis?) A mérleg nyelvének elbillenése előtti állapot, a különböző lehetőségek latolgatásának jelenbeli aktusa – erre kíséreltük meg fentebb a paradigma terminust alkalmazni – magát a szituációt, a szituációba vetett embert mutatja fel. A létezést jelentő pillanatot. Amikor „serceg a nyelv hegyén a tű”.
A szófűzés nyitottságának vállalása, a rímtelen szabad versek vetélőin alakuló szószőttes állandó felszakadozásának tudomásulvétele ily módon intellektuális természetű. A nyelvben lélegző tudat ellenpontozó akarata a kompozíció szigorúságában és zártságában érvényesül. Ebből fakad a motívumok, uralkodó képzetek (huzal, lyuk, tű, madár) fegyelmezett rácsozata és a hárompillérű szerkesztés arányos tisztasága. A nyitottság és zártság kettősségének játékos változata, mikor az Arról ábrándozik című versben a tudat ellenőrzése alól kiszabadulni akaró szöveg „kilencedik sora bejelenti, hogy ő az utolsó”, amire rácáfol ugyan a költemény, amely folytatódik, ellenben a sor valóban a kilencedik, pontosan a helyére került, csupán a közleménye bíráltatott felül. A hármasságok ismétlődése azonban (három ciklus, mindegyikben háromszor kétszer három, azaz tizennyolc vers) hűvösen eltökéltnek látszik.
A fellazított textus és a föléje kifeszített boltozat ellentéte, az oldás és kötés e különös kettőssége szintén összefügg az említett ingamozgással. De ki a játékos, ki rejtőzik a játék szubjektuma helyén? A beszélő azt tapasztalja, „hogy valaki, / aki a / pincében (vagy a padláson) a / szavakat a polcokra rakja, vigyázza, / s normális körülmények között / föl (le) adogatja, az is meglehetősen / fáradt lehet, vagy nagyon unatkozhat, / ha így (ha netán ő) szórakozik / (felelőtlenkedik) vele […]” (Zsírnak mondja a hírt.) De ki rakja a polcokra a szavakat? Ki vigyázza? Ki adogatja? A nyelv szelleme? Valamiféle mentális beszéd, univerzális grammatika? Vagy valamely verbális determináció? Valaki a nyelv mögött? Egy transzcendens erő sugallata?
Úgy tűnik, az elnyerhető válasz – maga a kérdezés.

Nagy Imre