Bazyányi Sándor

EGY TUDÓS IKONOKLASZTA „NEGATÍV” HITVALLÁSA (ÉS ANNAK „POZITÍV” KÖVETKEZMÉNYEI)

Pór Péter: Léted felirata. Válogatott tanulmányok
Balassi, 2002. 284 oldal, 2000 Ft

 

Magyar irodalomtudós valószínűleg nemcsak úgy válhat nemzetközi léptékűvé, hogy külföldön született eredményeket honosít meg saját hazájában, hanem úgy is, hogy arra érdemes nemzeti vagy alkati sajátosságait értékesíti a nemzetközi porondon. Nos ez utóbbi, „alkati” változatra nyugodt lélekkel felhozhatjuk példaként a Franciaországban élő s anyanyelvén kívül németül és franciául értekező, a modern líra történetével foglalkozó, azon belül Rilke-kutató Pór Pétert, akinek a Balassi Kiadó jóvoltából immár magyar nyelvű tanulmánykötetét is forgathatjuk.
Szerzőnk kettős gyökerezettségű irodalomtörténészi-gondolkodói alkatát előzékenyen és sommásan foglalja össze kötete címében: Léted felirata, valamint annak előszóvá terebélyesedő magyarázatában, ahol „minden művészi jelrendszer egzisztenciális érdekét” hangsúlyozza. (12.) Olyan működőképes hatásegységről volna tehát szó, mint amilyen volt például Nietzschénél az Isten haláláról és a világ látszat voltáról szóló kijelentések egymásrautaltsága. (Még ha esetenként hajlamosak vagyunk is megfeledkezni az egyik vagy a másik oldalról; Pór egyébként nem.) Vagy eszünkbe juthat akár a szerzőnk életművének gerincét alkotó, bizonyos értelemben Nietzschével (most éppen fenti téziseivel) feleselő Rilke két fontos kijelentése: „Gott wird…” és: „Das Modell scheint, das Kunst-Ding ist.” (Az utóbbi levélrészletet Pór többször idézi s fordítja ekként: „A modell látszik, a művi dolog van.”)
A „feliratnak”, a „művészi jelrendszernek”, az esztétikai látszatnak, sőt a látszaton túli jelenlétnek („ist”), a „művi dolognak” tehát tagadhatatlan „egzisztenciális érdeke”, súlya van. S fordítva, az egzisztenciális érdekeltség jellegzetes gondolat- és szövegszervező erővel rendelkezik.
Vegyük csak például a kötet keretes szerkezetét, amelyen belül szerzőnk főbb témái és tézisei ismétlődnek, variálódnak, fogalmazódnak újra és újra. De ha tetszik, a keret maga
is csupán egy variáció a sok közül. Az első tanulmányban Pór például behatóan járja körül Schiller kevéssé ismert elbeszélését, A sors játéká-t, amely látványosan ellentmond az istentapasztalat Szent Pál-i paradoxonát („De nem a helyes ismeret szerint…” – Róm 10,2) fellazító, mert racionalizált, ráadásul programatikusan optimista, Leibniz-féle theodicaeának; és amelynek hőse a Don Carlos-ból ismert felvilágosult Posa márki úgymond negatív-dialektikus tükörképe. Szent Pál egyébként fontos húzóneve a kötet mértani közepén található, A jel teremtése című tanulmánynak is – természetesen nem dogmatikai vagy egyháztörténeti, de még csak nem is eszmetörténeti, hanem szemiotikai szempontból (amelynek persze, jól tudjuk az előszóból, szerzőnk esetében megvan a maga egzisztenciális előzménye, illetve következménye): „Az, ami a többi apostol számára közvetlenül és minden kétségen kívül bekövetkezett csoda volt: az emberiség megváltása és az új világrendszer keletkezése, Szent Pálnak már csak utólag, jelben és többszörösen is a törés jelében jelent meg.” (149.) S az isteni jelenlét (praesentia) tapasztalatának közvetítettsége fokozódik Pór esetében egészen a jelen nem létig (absentia), pontosabban a hiányélmény világszemléleti rezignáltságának irodalomtudósi „átfordításáig” (hogy a szerzőnk által sűrűn hivatkozott rilkei terminust „visszafordítsuk” őrá is). A tudósi szerepfelfogás hátterében természetesen kimutatható az eszmetörténeti „átfordulás” a vallásos tradícióból a felvilágosodáséba, ami – tudjuk jól, s ha nem Kanttól, hát Nietzschétől – jóval nagyobb deficittel jár, mint hozammal. Visszatérve tehát az első tanulmány zárlatához, Pór „a nagykorúvá vált ész értékéről és értéktelenségéről” beszél, amellyel „az európai szellemnek Kant és Brecht között szembe kellett néznie”; s ugyanez a gondolat ismétlődik szinte szó szerint a rá következő Don Carlos-elemzés végén. (23., 41.) S végül a kötet befejező írásában szintén egyfajta – történetfilozófiailag megalapozott – negatív istentapasztalatról olvashatunk, amely egyszerre egzisztenciális és esztétikai ihletésű, hiszen szerzőnk Rilke és Pilinszky „átváltozott Piétáiról” beszél, vagyis arról, hogy a (legtágabb értelemben) modern költészetben miféle áttételeken keresztül hozható szóba egyáltalán a krisztusi misztérium (szóbahozatalának) „problémája”, de nem „programja” (hogy a közelmúlt talán legprovokatívabb istenes verseinek szerzője, a Pórhoz világszemléletileg közel álló Petri György szófordulatával éljünk). Pór itt olyan verseket említ, amelyek közül az egyikben a jellegzetesen rilkei „átváltozás” „már nem is csak erotikus, hanem egyenesen szentségtörő alakban teljesedik be”. (273.) S hogy mégse tűnjön szentségtörőnek sem a Jézusról és Máriáról szóló vers, sem a vers Pór-féle értelmezése: nos erre garancia egyfelől a rilkei „mitopoétikus átváltozás” (Hans-Georg Gadamer kategóriája) esztétikai minősége, másfelől szerzőnk elemzői intelligenciája. Noha nem lehet véletlen, hogy Pór leggyakrabban talán éppen ezt a Pietŕ-verset hozza fel Rilkéről szóló tanulmányaiban. Ugyanakkor (hermeneutikai értelemben) előítéletes és (egzisztenciális értelemben) szükségszerű választásait mindig elegánsan indokolja, azaz tényleg meggyőző irodalomtörténészi „felirattal” látja el saját „létének” negatív hitvallását, mintegy beleíródik a saját szövegébe. S ezáltal könyvének olvasója úgy erősödik meg saját hitvallásában, legyen az akár a(z írásokban körvonalazódó) szerzőével ellentétes előjelű, hogy egyúttal nyitott marad az elemzések geometrikus tágasságára, szemléleti és beszédmódbeli ökonómiájára.
S talán ez az ökonómia volna Pór írásainak legfőbb erénye, amely érvényes lehet (természetesen megfelelő áttételekkel) az irodalomtörténészi életmű, azon belül a jelen kötet hősének, Rilkének a líratörténeti helyére is – a realista-naturalista és a szimbolista, valamint az avantgárd poétikák között (illetve helyett) az előbb összeálló, majd inherens törésvonalai mentén felbomló „orfikus alakzatok” poétikájában. Az ökonomikus látásmód már a bevezető címmagyarázat módszertani deklarációjában is érvényesül, ahol szerzőnk a (némi egyszerűsítéssel leginkább talán posztstrukturalistának nevezhető) „új elmélet” kihívásával szembesülve úgy véli, helyes, „ha nem állítjuk szembe egymással az egységet és a törést, a teremtést és a jelet, a személyiséget és a megszólalásformát stb., hanem, legalábbis a »klasszikus modernség« költői eszményében, korrelatív, sőt esetleg egymást meghatározó fogalmakként kezeljük őket”. (11.) S az alkati-ízlésbeli döntésből fakadó elmélet és módszer feltehetően nem csupán az esztétizmus vádjával oly gyakran megbélyegzett Rilkéhez nyújt (nem apologetikus, hanem elemző) kulcsot, hanem a (legtágabb értelemben vett, tehát nem csupán klasszikus) modernség líratörténetéhez, Baudelaire-től egészen Pilinszkyig. De nézzük, hogyan működik a kiegyensúlyozott elméleti-módszertani hitvallás, például a Baudelaire kettős öröksége című tanulmányban, ahol is André Breton művészete kapcsán tarthatatlannak bizonyulnak a sematikus-ideologikus szembeállítások és kizárólagosságok. Mert míg egyfelől „a közhiedelem szerint egy szürrealista alakzatnak meghatározhatatlannak kell lennie”, és másfelől a szimbolista alakzatnak „a közhiedelem szerint a szürrealizmuséval éppen ellentétesnek kell lennie, amennyiben ha a végtelenig terjed is ki, végül mégis zártnak kell maradnia”: addig „a korszak lírai alkotásának képzeletvilága valójában nem tagolódik a dichotomikus kategóriák szerint, amelyekkel e szembeállítást le szokták írni: érzelmi versus tárgyi, zárt (körkörös) versus nyitott (hiperbolikus), hanem e kategóriák állandó mozgásában”. (58–59.) A rezignáltan felvilágosult Pór tanulmányaiban sosem az egyik „közhiedelem” áll szemben a másikkal, hanem a mindenkori műalkotás sajátosságára összpontosuló figyelem mond ellent a kurrens (vagy maradi) „közhiedelmeken” alapuló látásmód neofita (vagy ortodox) buzgalmának. Ráadásul nem is annyira az irodalomtudós ellenzi az ideologikus műértelmezést, hanem maga a műalkotás; s az irodalomtudósnak nincs is más dolga, mint erre a fenomenális taszítóerőre (s egyúttal vonzásra) figyelni, azaz magára a műalkotásra. A mindenkori értelmezői ideológiát taszító mindenkori műalkotás egyik legtisztább példája a rilkei Új versek „orfikus alakzata”, amelyben a költő egyfelől hátat fordított a szimbolizmusnak, „és következetesen elutasította az irányzat törekvését egy költői jelképnyelv megalkotására (amit az irányzat neve szűkebb értelemben jelent)”, másfelől viszont a „zárt műalkotás eszményét (amit az irányzat neve tágabb értelemben jelent) elfogadta, és pályája különböző állomásain a »saját« kategóriái szerint megvalósította”. (162.) Tehát nem is az a döntő, hogy a műalkotás ellenáll a „szűkebb értelemnek”, de még csak nem is az, hogy befogadja a „tágabb értelmet”, hanem az, hogy „saját” jelentéssel telítődik, amennyiben a „vers – mint térkompozíció, mint téralakzat – zárt és teljes egész”. (163.) S ennél már csak az lesz izgalmasabb, amikor az „orfikus alakzat” zártsága felbomlik, és amikor így a műalkotás új típusú nehézséget támaszt a befogadónak, amennyiben úgy tesz, mintha azt kívánná tőle, hogy az „új elmélet” jelentésfelforgató generálszószával öntse nyakon. Az „új elmélet” kísértésének ellenálló, mert rezignált értelmező csak úgy kerülheti el az erotikus színezetű (ön)átejtést, ha továbbra is ragyogó, mert szövegközeli elemzésekre építi gondolatmenetét – a jellegzetesen megengedő líra- és stílustörténeti tudás előterében.
De időzzünk még egy darabig a „törésen” innen. Hiszen a mindenkori költemény önmagába zárt alakzat volta, művisége lesz szembetűnő Hofmannsthal A rózsalovag-jában is – noha nyilvánvalóan másképpen, mint Rilkénél, ha tetszik, még művibben, ámbár az alaptapasztalat közös: a csakis esztétikai jelenségként, művi látszatként igazolható világ nietzschei eredetű dogmája. Nem véletlen tehát, hogy a költő-atyafigura Baudelaire örökségéről szóló tanulmány mellett a „filozófus-költő” Nietzsche „üzenetéről”, következésképpen az „üzenet” közel egyidejű fogadóiról, az egymás (és Apollinaire) mellé helyezett Hofmannsthalról és Rilkéről is olvashatunk egy alapos tanulmányt. A századforduló lírai modernsége tehát különböző költői válaszokban válik megközelíthetővé, mely válaszok ugyanarra a baudelaire-i vagy nietzschei feladványra fogalmazódnak – sokféleképpen; s éppen erre a sokféleségre nyitott – ez a fő érdeme: a közös tőről fakadó különbözőségek párbeszédbe állítása – a Léted felirata szerzője. Az Idézet és teremtés a modern lírában című tanulmány megint csak Hofmannsthal és Rilke egymás mellé terelésével indul, azon belül egy Rilke-levélrészlettel, amely amellett, hogy a modern líra alapdilemmáját célozza, egyúttal (de nem megfeledkezve a szükséges áttételekről) akár Pór tudósi-gondolkodói vallomásaként is fogadható: „Nekem minden örökölttel szemben ellenségesnek kell lennem, s amit megszereztem, nagyon kevés; majdnem semmilyen műveltségem nincs.” (Az eredetiben: „…ich bin fast ohne Kultur.”) (116.) Vagy nézzük, mit mond szerzőnk Nietzsche agrammatikus-katakrézises lírájának „monologikusságáról”: „Ikonoklasztikus líra, a hagyományrombolás költészete ez – de vajon létezhet-e egyáltalán hagyományromboló költészet, és folytatható-e?” (104.) Konvenció és invenció dinamikus összjátéka nem csupán a (legtágabb értelemben) modern líra kétütemű hajtómotorja (legalább a késő reneszánsz vagy a kora barokk óta), de az irodalomtudós műértelmezéseinek alapszerkezete is. Erwin Panofsky művészettörténeti-művészettudományi fogalompárját kölcsönvéve: Pór elsősorban az ikonografikus lírahagyomány ikonologikus újraértelmezéseire figyel, s nemritkán éppen azokra a radikális ikonoklasztákra, akikben leginkább magára, a maga szemléleti-módszertani ikonoklazmusára ismer. S így máris a fentebb említett „törésen” túl vagyunk, ott, ahol a lírai konvencióval feleselő szerzői invenció fellazítja, sőt szétfeszíti az „orfikus alakzat” zárt egységét, s egyúttal megkérdőjelezi önnön jelentésrögzítő nyelvi kompetenciáját is. (Mely „törés” már az Új versek számos darabjában is megelőlegeződik, akár témájában, akár nyelviségében; lásd a méltán híres Apolló-torzó-verset.) S ez a fordulat – amely Pór Rilke-kutatásában, azaz már elkészült és még készülő Rilke-monográfiáiban is kirajzolódik – követhető nyomon kötetünk négy Rilke-tanulmányában: az első az Új versek zártságáról, a második annak törésvonalairól, nyitottságáról, a harmadik az új poétikát sejtető, mostanság sokak által nagy kedvvel értelmezett Malte-regényről, a negyedik pedig Rilke „kései verseinek alapmodelljéről” szól – megelőlegezve mintegy a német nyelvű monográfiasor befejező részét.
Az Új versek (eleve két kötetből álló) szerkezetében a „törés” két oldalról értelmeződik: „Azokban a versekben, amelyeket Rilke a kétrészes kötet elejére helyezett, ez a nemlét [a zárt művi alakzatot veszélyeztető nem művészi elem szubverzív ereje] még többnyire hagyományos formában testesül meg. Orpheusz története akkor változik át végérvényes alakzattá, amikor az énekes visszafordul, hogy lássa Eurüdiké halál-érzékletes alakját…” – „A későbbi versekben viszont a »végletes« alakított-alakító hiányában van jelen, a »végletes«, az »átalakulás« negatív-paradox telosza az, amely felé a dolgok fordulnak, illetve irányulnak.” (194–195.) S az utóbbi tendencia erősödik fel az Új versek-et követő időszakban, amelynek legérettebb gyümölcsei (a kötetbe nem került kései versek mellett) a Duinói elégiák és az Orpheusz-szonettek. Ráadásul Rilke lírai pályájának kései és súlyos önértelmezése (amelynek ragyogó előzetes szövegdokumentuma a Malte-regény) egyúttal összeér Pór irodalomértésének, valamint a Rilke-monográfia megszületendő zárókötetének főbb kérdéseivel.
A könyv ez ügyben legilletékesebb tanulmányában – ahol többek között a festő analóg figura, Cézanne lecserélődik Kleere, akinek egyébként Engel in Werden című képét láthatjuk kötetünk borítóján – Pór az Elégiák „agrammatikus létesetéről”, egyfajta „lativus absolutusról” beszél. (246.) Mely terminusok öszszetettségéből tisztán kiviláglik: ha tarthatatlanná válik is az „orfikus alakzat” szépségeszményének zártsága, mind Rilke, mind Pór szemléletében a műalkotás és a befogadás (kötetünk címében is jelölt) kettős, mert esztétikai és egzisztenciális fedezete azért még nem vész oda sem Rilkénél, sem Pórnál. Még ha ez a fedezet a „törés” negatív tudásáról árulkodik is, ha tetszik, újfent a csakis esztétikai jelenségként igazolható világ, a látszatvilág rezignált tudomásulvételéről. Egy olyan világ elfogadásáról, illetve felépítéséről, ahol egy (nyelvi) létezőnek sincs kitüntetett (nyelven túli) státusa, sem Istennek, sem angyalnak, sem embernek (hiszen mindnyájan retorikus-poétikus alakulásban „in Werden” vannak), csupán változtatható, egymással folyton felcserélhető helyi értéke. S a nyelvi alakzatok mindenkori helyi értékének meghatározására vállalkozik (a pálya egészének részletes felvázolásán belül) az egyes verseket, egyes költői képeket, egyes szavakat faggató Pór, akiről ilyenkor rendre kiderül, hogy irodalomtudósi alapossága mellett műértelmezői, sőt esszéírói erényekkel is rendelkezik. S így a szépség, amely az első és a második Elégia szerint (Nemes Nagy Ágnes és Rónay György fordításában) „nem más, / mint az iszonyú kezdete, mit még elviselünk”, mondjuk az angyalok arcainak látványa, amelyek „tükrök: amint a saját szépségük árját / visszafelé hömpölygetik ön-arcaikba” – tehát a szépség továbbra sem lesz más, mint az arra érdemes befogadóra várakozó műalkotás sajátsága.
A költemény nyelvi szépsége – legyen az akár túl vagy innen azon a bizonyos „törésen”, továbbá legyen az akár Rilke vagy más (legtágabb értelemben) modern költő műve –, noha folyamatosan saját magát „hömpölygeti”, tükrözi vissza saját magába, a figyelmes olvasót mégiscsak a fogalmilag megragadhatatlan, ideologikusan uralhatatlan, hiszen radikálisan „művi”: fenomenális szövegtapasztalat megfogalmazására sarkallja.