Bodor Béla

A JÁTÉKMUNKA BOSZORKÁNYKÖRE

Kiss Anna: Másik idő. Válogatott írások
Kortárs Kiadó, 1999. 324 oldal, 1148 Ft

Kiss Anna karakteres és ismert alakja az utóbbi évtizedek magyar
irodalmi életének. Szív alakú arca, apródfrizurája, a mágusok talárjára emlékeztető
indiai ruhái, vagy lakása, melyben nincsenek bútorok, hogy a földön ülve csak
az égre lásson a házigazda és látogatói egyaránt – mindez megőrződött az irodalom
iránt érdeklődő közönség emlékezetében, bár a költőnő az utóbbi időben ritkábban
lép a nyilvánosság elé.
Sokkal kevésbé nevezhető közismertnek a költőnő által megalkotott életmű,
Kiss Anna költészete – annak ellenére, hogy az 1970–80-as években tekintélyes
szakirodalom foglalkozott vele. Úgy érzem, hogy ez a recepció, miközben komoly
elemzéseket foglal magában, és alapvetően ennek a költészetnek az értékei
iránti nyitottság jellemzi, egészében mégis rátelepszik az olvasatra; a tipikus
olvasói Kiss Anna-kép az előzetes olvasat szegmenseiből és a recepció leggyakoribb
kategóriáiból sokkal nagyobb arányban építkezik, mint magából a szövegek által
generált élményből. Így nem csoda, hogy amikor a költőnő eddig megjelent kilenc
(felnőttek számára készült) verseskötete anyagából összeállította ezt a tizediket,
válogatott írásainak gyűjteményét (amivel hatvanadik születésnapján köszöntötte
őt a kiadó, bár ezt talán nem illik emlegetni, de a nemzedéki hovatartozás
– vagy hova nem tartozás – szempontjából lényeges: Takács Zsuzsa, Tandori,
Utassyék generációja ez), sem a kanonizációját megerősítő, sem azt kétségbe
vonó reflexiók nem hangzottak el. Úgy tűnik, hogy a hivatásos olvasók megoldottnak
látják a Kiss Anna-líra problematikáját; a legutóbbi „nagy dobás”, a Genitivus
című kötetben közzétett, Nagy László iránti gyengéd érzelmeit megfogalmazó
versei, illetve az ugyanitt megjelentetett, kettőjük kapcsolatát dokumentáló
levelek kiadása után további fejleményt már nem valószínűsítenek ebben a költészetben.

Pedig a Másik idő szerkezete és merítése felveti bizonyos korrekciók szükségességét,
elsősorban abban a tekintetben, hogy hová tesszük az életmű hangsúlyait, súlypontjait.
A recepciót tanulmányozva az embernek az a benyomása támad, hogy az életmű
gerincét a mese- és népdalszerű, a népköltészet legősibb rétegének nyelvi
és transzlogikus világát megidéző rövidebb, dalszerű munkák alkotják. (Ebben
nyilván az a körülmény is szerepet játszik, hogy publicitásának legfőbb bázisa,
a saját köteteiét nagyságrendekkel meghaladó példányszámú Szép versek antológia,
melynek gyakori szereplője volt, nem volt alkalmas terjedelmes munkák közzétételére.)
A költő, amikor ezt az anyagot válogatta, ilyen típusú munkáit alig vette
figyelembe. Árulkodó adat: a tartalomjegyzék huszonnyolc műcímet sorol fel,
pedig a kötet nem vékony. Ilyen terjedelmű verseskötet címszáma két-háromszáz
szokott lenni. „Válogatom, amiben különbözöm” – rögzíti a válogatás alapvető
szempontját a költő a fülszövegben, és ez azt jelenti, hogy legsajátabb műtípusának
a nagyobb ívű poémákat, dramatikus játékokat tekinti. Persze egy költő tévedhet
is a saját életműve megítélésében, különösen, ha munkáinak irodalomtörténeti
szempontú átrostálására vállalkozik. De már csak az anyagismeretből adódó
kompetenciára figyelemmel is óvatosnak kell lennie a (bármennyire is jártas)
olvasónak, ha szándékában áll a költő efféle kijelentéseit felülbírálni. Én
mindenesetre elfogadom a Másik idő-t, mint az életmű legértékesebb rétegét,
műcsoportját reprezentáló összeállítást. A kötet anyaga egyébként a pályakezdés
idejét leszámítva egyenletesen válogat az életmű egészéből, de az egyes darabok
terjedelme szükségszerű eltolódásokhoz vezet; a Világok-ból (1978) és A viszony-ból
(1983) kiemelt három-három szöveg a kötet harmadát teszi ki, Az idő (1986)
anyagát pedig egészében beemelte a költő. A szerkesztés az időrendet csak
nagy vonalakban követi, alapelvei inkább hangulati természetűek.
Az első beállítás, amit ez a gyűjtemény helyesbíthet, hogy Kiss Anna afféle
réten termett vadvirág lenne, az utolsó tiszta torkú népénekes, aki mintegy
a magyar parasztság legősibb kultúrájának médiumaként éli újra az archaikus
költőiség ihletét, s így nem megtanulva reprodukálja, hanem a feledettségből
kiemelve – vagy együtt emelkedve, együtt születve és növekedve vele – elsődleges
módon alkotja meg ismét a természeti ember költészetét. „Első olvasásra látszólag
érthetetlen, furcsa, hol balladásan nyomasztó, hol ironikusan groteszk versek
közé kerül az ember – írja Kabdebó Lóránt. – Nem népies, de népi, nem a népdaltól-népmondáktól
ihletett, de népdalt, mondókát, ráolvasást teremtő kezdeteiben ez a versvilág.
[…] egy fiatal költőben még egyszer felfakad az eredeti teremtő ösztön,
visszaszólítja magához az otthoni világ ereje, feltör belőle a valaha megismert
szó, hogy médiumként rajta keresztül szólalhasson meg, talán utoljára.” (Kiss
Anna verstorzói, Kortárs, 1974/11.) Van ebben igazság, különösen az első évek
publikációira nézve, de az én ízlésemnek kissé túl erősek a misztikus mozzanatai
ennek az olvasatnak, és persze semmiképpen sem adja kimerítő leírását Kiss
Anna költészetének. A válogatott írások anyagában feltűnően sok az allúzió,
a művelődéstörténeti utalás; elsősorban a finnugor és az indiai mesék, mondák,
mítoszok alakjai – és logikája, alakzatai, fordulatai – jelennek meg igen
gyakran. Ez pedig nem ösztönös ráérzésre, hanem műveltségre és tudatos munkára
vall. Ki is emeli ezt a némi távolságot tartó pozíciót a Tovább! című poéma,
melynek indításában egy kamera objektívjén keresztül figyeli a költő, és az
ő jóvoltából az olvasó az egyébiránt mélyen szubjektív mítosztöredékeket,
a tollbugyogós bagolyasszonyka legendás tetteit. (A jelenlét című kötetből
[1993] került a válogatás első ciklusának régi versei közé.)
A recepcióban igen gyakori megállapítás, hogy Kiss Anna magányos, rokontalan
alkotó. Bírálói, elemzői ebbe természetesen nem nyugodtak bele, s így elképesztően
heterogén névsor állt össze, melynek középpontjában talán Nagy László áll,
de szóba kerül Samuel Beckett, Tandori Dezső és Szentkuthy Miklós is. A teljes
életműnek csak töredékét kitevő válogatás szellemi rokonsági hálózatának feltérképezése
természetesen egészében sem lenne elégséges alap ahhoz, hogy ezeket a megállapításokat
érvényteleneknek tekintsük. Nem is törekszem ilyesmire. Én azonban sokkal
inkább egyes világirodalmi tendenciák, mint magyar irodalmi törekvések erőterében
látom állni ezt a műegyüttest; tehát amikor egyes forrásait sokkal gyengébb
hatásúnak tekintem a szakirodalomban leírtaknál (elsősorban a népinek nevezett
hagyományt látom inkább csak a felületi jegyek némelyike alapján szóba hozhatónak),
ugyanakkor a világirodalmi rokonságot sokkal szélesebb spektrumon vélem felismerni.
Úgy látom, hogy a Kiss Annáéhoz leginkább hasonló irodalmiság angolszász nyelvterületen,
elsősorban Nagy-Britannia kis régióihoz kötődő mikrokultúráiban található,
bár észak-amerikai párhuzamokat is felfedezhetünk, például a beatirodalom
vidékén és az etnikai kisebbségi kultúrákat felfedező törekvésekben. Első
és legfontosabb szellemi-lelki rokonának azonban Dylan Thomast tartom. Az
a képzeletbeli „archaikus, talán »középkori«, mindenesetre az ipari társadalom
előtti faluközösség, amelyben mindenkinek kimért helye és kialakult szerepe
van” (Pomogáts Béla: Kiss Anna versmítoszai, Alföld, 1977/4.) ugyanilyen szeretetteljes idegenkedéssel, csúfondáros nosztalgiával megjelenítve az ő epikus magból
kibontott és dramatikus munkáiban, némelyik fiatalkori kisprózájában, mágikus-mitikus
poémáiban vagy hangjátékaiban (eminensen A mi erdőnk alján-ban) áll elénk.
Ez a mentalitás az angol nyelvű irodalomból sohasem tűnt el teljesen, és amikor
Pályi András a Kísértenek kapcsán azt írja: Kiss Anna „egyszerre lapozza fel
a nyilván gyermekkorából őrzött tilalmas babonák-»könyve« emlékezetbeli lapjait
és a hétkötetes »Szentek Életét«” (Kiss Anna: Kísértenek, Kortárs, 1977/6.),
ezt az angolszász irodalom egyik, ha nem is az érdeklődés előterében, de folytonosan
meglévő hagyományáról egészében is elmondhatta volna. A pogány és keresztény
mítoszelemek egyidejű jelenléte a század nagyjai közül Dylan Thomas vagy William
Butler Yeats munkáira éppúgy jellemző, mint Wystan Hugh Auden antikizáló verseire,
és így tovább.
Szintén angol, de ettől elágazó szál köti Kiss Anna mitikus-nonszensz poémáit
az angol nonszensz hagyományához. Lewis Carroll Alice-e a maga mesevilágba
tévedt bumfordiságával és körülményeinek képtelen voltával számtalanszor eszünkbe
juthat, akárcsak Edward Lear bizarr lényei; és a Dödö dödö főszereplője, „ég
apám kislánya, / kampókezű vaslányka” is sokkal tartozik az angol nonszenszköltészet
figurakezelésének. T. S. Eliot sem csak a Macskák könyve poétikája révén vonható
ebbe a látókörbe, hiszen például Az alvadt vér színe és az Átokföldje egyes
helyei konkrétan is összekapcsolódnak; Lenor néni jóslata Madame Sosotris
jelenetével párhuzamos, míg a vigasztalanul hétköznapi nőalakok monológja
az Átokföldje második, Egy sakkparti című részében záróráig locsogó hölgyek
jelenetét idézi. A kandúr és a lámpavilág atmoszférájában, de nyelvében is
felidézi a Rapszódia egy szeles éjszakán sűrű sötétségét, bizonytalan archaizálásait.
És folytathatnám. De ugyanitt tűnnek fel a Paradiso szakadt alakjai és maga
Jack Kerouac is mint a jelenet kulcsfigurája. Ez azonban már inkább élményszerű,
mint irodalmi vándormotívum. A macskaprém kalapos hölgy, bár természetesen
nem tiszta műfajú alkotás, elsősorban mégis színpadi monológnak mondható,
és rokonsága Samuel Beckett darabjaival, a Krapp utolsó tekercsé-vel vagy
az Ó, azok a szép napok-kal több mint nyilvánvaló. Mellékalakja is éppolyan
láthatatlan, mint az utóbbié, sőt ebben az esetben a Hallowe’en napi maskarádéknak
megfelelően halott is. Végül ezeknél kissé távolabbról, de mégis ide kapcsolom
Stevie Smith filozofikusan nonszensz poétikáját.
Többek véleményével ellentétben semmiképpen sem azonosítanám azonban Kiss
Anna színpadi (már amennyire az) világát az abszurd, illetve a groteszk színjátszás
hagyományrendjével. Annál sokkal közvetlenebb, életszerűbb, stilizálatlanabb,
vagy, ha úgy tetszik, helyzeteiben és figuráiban kevésbé absztrakt. Nem mondok
ellent Nyilasy Balázsnak, aki szerint „a drámakísérletek két fő forrásból
táplálkoznak. Az egyik a népi színjáték (bohózati elemek, komikus állandó
tulajdonságok, a jellem hiánya), a másik pedig az abszurd dráma (cselekménynélküliség,
állandó pótcselekvések, az első rész ismétlődése a másodikban stb.)”. (Újabb
Anna-textek, Alföld, 1979/1.) Ezek az ismérvek bizonyos mértékig csakugyan
jellemzik Kiss Anna egyes játékait, illetve azok forrásait. Kiss Anna azonban
mindig árnyaltabb és összetettebb játékokat játszik, mint a gondolatiságában
ab ovo zárt népi színjáték. Az abszurd irányzatai pedig elválaszthatatlanok
egy helyzettől: a művészi önkifejezés háború utáni válságától; egy korábbi
alkotói és interpretátori attitűddel szemben konstituálódnak. Ez a művészet
elsősorban magáról a művészetről és csak másodsorban az egzisztenciális alapjaiban
megrendült emberi létezésről szól. Kiss Anna játékainak a horizontja nem igazán
széles, de a belterjességnek ez a típusa idegen tőlük. Inkább egyfajta (de
kezeljük fenntartással ezt a szót) naiv komplexitás írhatná le őket. „Líra,
dráma, epika szövi át minduntalan egymást, mintha minden ősállapotában volna
még, amikor nem hasadt elemeire semmi, s a mű nem az élet reflexiója, de maga
az élet volt…” – írja Varga Lajos Márton a Kiss Anna-recepciót egészében
jellemző lila miszticizmussal, de a lényeget tekintve találóan. (Kiss Anna
új könyveiről, Tükörképek, A viszony, Alföld, 1984/5.) Tehát miközben előképekről,
utalásokról, akár még allúziókról és idézetekről is beszélhetünk, az igazán
sikerült munkák esetében az originalitás, a meg nem előzöttség benyomásával
lépünk ki a szöveg világából. Ha ősállapotot nem is, de a természetesség,
az ösztönösség benyomását éljük át, amihez persze rafináltan tudatos poétikai
megalkotottság útja vezet.
Ha áttekintjük a meglehetősen terjedelmes és (stiláris különcségeivel együtt
is) sok kortársáénál elgondolkodtatóbb megállapításokat tartalmazó Kiss Anna-recepciót,
leggyakrabban három mozzanattal találkozunk: a világformálás mitizáló, archaizáló
természetének említésével; az alkotó szerepének prehistorikusként, de legalábbis
kereszténységen túl terjeszkedőként jellemzett hangoltságával: „…kedvenc
szerepköre a boszorkányság…” – mondja Pályi András (Kiss Anna: Kísértenek,
Kortárs, 1977/6.); és munkássága műfajhatárokon átnyúló, elsősorban képzőművészeti
tendenciák felé való nyitottságának rögzítésével: „…magányos kísérletező
a magyar lírában… Ugyanakkor rokonságot tart számos mai magyar képíró művészi
törekvéseivel. Anna Margit és Berki Viola, Gross Arnold és Gyulai Líviusz,
Schéner Mihály és Bornemissza László művészi elképzelései bizonyára fölötte
elütnek egymástól, de mégis rokonítja őket az a téveszthetetlenül csak rájuk
jellemző zárt világ, az az eredeti és egyszemélyes mitológia, amelynek tárgyaiból,
alakjaiból, ornamenseiből újra meg újra fölépítik vízióikat, amelyek ható
elemeit hol vásári művészetekben, hol bábban, hol játékvilágban, hol régi
kontárképekben, hol a gyermekrajzban, hol a folklórban, hol a modern technika
őstörténetének folklórjában felismerhetjük vagy akár azonosíthatjuk is, de
mégsem idézetként, ironikus distanciával jelennek meg azok, hanem valamilyen
csodálatos módon mint naiv, humorisztikusan fölfogott természet”. (Radnóti
Sándor: Fabábu. Kiss Anna verseiről, Tiszatáj, 1974/11.) Ezek a gondolatok,
de különösen az utóbbiak, Kiss Anna műveinek Achilles-sarkára mutatnak rá:
nyelv, irodalmiság és szemlélet széttartó tendenciáira. Csak a mai irodalomértés
szemszögéből nézve látszik ez egyértelműen hibának. Bacsó Béla például kifejezetten
dicsérőleg állapította meg: „Hasonlóan a nép mindent élettel felruházó szemléletéhez,
ő is a természeti világ minden tárgyát és élőlényét értelemmel-élettel ruházza
fel, de úgy, hogy e természetszemlélet sohasem sorvadhat el egy közvetlen
természetlátás szintjéig. […] Nyelvi anyaga sokszor a népin belül maradva
a modern ironikus-abszurd felé mozdul el, anélkül, hogy stílusát megtörné.”
(Kiss Anna: Kísértenek, Kritika, 1976/10.) Ez az archaikus, sokak szerint
civilizáció előtti fogantatású kultúra tehát egy sohasem első személyű, mindig
szerepjátszó narrátori pozícióban s nagyon erősen stílusban tartott, irodalmias,
néhol avantgardista megalkotottságú nyelven szólal meg. Ezért kapta fel annyi
elemző a Radnóti Sándortól származó, impresszionáló, de igencsak szokatlan
gondolatot a képzőművészeti rokonságról, ami irodalomról szólva jószerével
éppúgy csak metaforaként értelmezhető, mint a mások által Nagy Lászlóra alkalmazott
terminus, „a tiszta forrás bartóki szintézise”.
Ha végigtekintünk a recepció elismerő kijelentésein, voltaképpen nagyon hasonló
természetű érvekkel találkozunk. A konkrétan nem definiálható, transzdiszciplináris
dicséret gondolati alakzatai ezek. S éppen ezért meggondolandók, felülvizsgálatra
hívók.
Mit érthetünk azon, hogy egy költészet, egyfajta költőiség az olvasóban jó
szájízt, letisztult zenei élményt (aminek semmi köze sincs a mű konkrét fonikus
effektusaihoz!) vagy emlékezetében felvillanó, „jövő-menő” képeket hagy? Adekvát
módja ez egyáltalán a szövegre alapozott olvasatalkotásnak? Miért van az,
hogy egy lírai, epikus és dramatikus természetű szövegekből épülő írói életmű
elismerő és színvonalas recepciójában nem esik szó ennek a költészetnek a
melodikájáról, rímeiről, ritmikájáról; költői eszközeiről: versmértékeiről,
metaforikájáról; retorikai alakzatairól, stílusáról; történetvezetéséről,
figuráiról, jellemeiről, dramaturgiájáról? Tárgyalja ez a recepció a művek
megalkotását megelőző eseményeket, a költő gyermekkori élményeit, kulturális
közegét, származását többféle – szociológiai, néprajzi, kulturális antropológiai,
kultúrtörténeti – értelemben is, továbbá személyének (részint valós, de sokkal
nagyobb részben képzeletbeli személyének) lélektani hangoltságát, életélményeit
és közérzetét. Vizs- gálták pszichoanalitikus, kultúrantropológiai, pszichohistorikus,
sőt archeológiai posztulátumok alapján, de mellőzték az irodalomesztétika,
irodalomelméletek kategóriáit. Vajon miért? Nem lehet teljes értékű irodalomnak
tekinteni ezt a költészetet, hogy ennyire másként kellett vizsgálni? De ha
nem költészet, akkor mi? És ha az irodalmi teóriák elemző eljárásainak a segítségével
nem lehetett elég dicsérnivalót találni rajta, akkor miért kellett a dicséret
lehetőségének új útjait keresni a lesújtó ítélet kinyilvánítása helyett?
Kiss Anna költészete kisiklik a kezünkből, de míg az éppen alkalmazott elemző
módszerek segítségével (bármelyek legyenek is azok) súlyos fogyatékosságokat
ismerünk fel, addig az egészről alkotott távlatos összbenyomásunk mégis kedvező
marad. Ez a jelenség igazán alkalmas tárgya lehet a további vizsgálódásnak.
Először is, akár ránézésre, akár hallás után igyekszünk tipizálni Kiss Anna
szövegeit (ez később nem lesz mindegy), három fajtát különíthetünk el.
Az elsőbe az egyszerűség kedvéért prózának nevezhető alakzatok sorolhatók.
(Azt hiszem, ezekre gondolt Radnóti Sándor, amikor említett írásában némi
öniróniával bevezette a „rímtelen makáma” kategóriáját.) Írásképükre nézve
margótól margóig tördelt szövegek ezek, meghatározásuk mégsem egyszerű. Olyasféle
nyelven íródtak, mint a népmesék legarchaikusabb típusai, tehát rendkívül
mozzanatos, kérdésekkel, felkiáltásokkal, szólásmondásokkal, mondókákkal,
szállóigékkel tarkított nyelvezeten. Egy példa a Sötétpej ló-ból (megjegyzem,
a Kísértenek című kötetben, első megjelenésekor még Möggypej ló volt a címe,
ami szerintem nem is ugyanaz, és sokkal hangulatosabb kifejezés): „Jiha! Hijjog
az asszony, akaratában lekushad a fű, nehezül a lófej, lábak ólma, vér sápadása,
jaj!” Talán részletes elemzés nélkül is érthető, hogy miért nem könnyű ezt
a nyelvet prózainak nevezni. Egyébként ezek a munkák hangulatukban, nyelvükben,
a bennük megidézett kultúrában Ladik Katalin erotikus meséivel tartanak közeli
rokonságot.
A második típusba határozottan versszerű darabokat sorolok. Általában kötött
szótagszámú, olykor időmértékbe csúszó, máskor csak a szótagszámhoz igazodó
sorokból épülnek ezek. Két példa: „válik a szemhéj / lentre és fentre / kúpos
erős csőr / bontja a héjat” (Nagy madár); és: „füstökkel feketedtem / parazsam
megsürgettem / hétágú szolgafára / üstöt hengerítettem” (Égjáró). A rímek
is jól mutatják magukat a két példában: sokszor a magánhangzók hangrendjére
sem ügyelő asszonáncok, ahol vannak egyáltalán, (néha egy szótagos) ragrímek
ezek; valódi rímek alig fordulnak elő, és sohasem vezetnek végig az egész
versen. („…Hajlik a rímes formák felmondására… s ahol rímel, ott legtöbbször
szándékosan henyén csak úgy odavetve az összecsengést” – írja idézett bírálatában
Radnóti Sándor.)
Végül a harmadik szövegtípust azok a darabok alkotják, melyek tördelésükből
adódóan ingadozó hosszúságú, de mindig meglehetősen rövid sorokból építkező
verseknek látszanak. Egy példa: „Ide figyelj, / Kuporgó, / nem igaz, hogy
a / bolond árnyéka / becsesebb a bolondnál, / inkább, hogy Borza / most is
a régi, / kupát / köszönt rád, / kockázik veled, / fenébe azzal a / régi üggyel!”
(Borza.) Azt lehet mondani, hogy ha egyszerűen figyelmen kívül hagyjuk a sorhatárokat,
ezek a szövegek (melyek egyébként műfajukra nézve talán lírai hangvételű drámai
monológoknak nevezhetők) sokkal inkább prózának hangzanak, mint a margótól
margóig tördelt szövegek. Azokban a beszélők jelenléte is sokkal kifejezettebb
volt – holott kilétük ott jelzetlen, alakjuk elhatárolatlan maradt –, mint
a drámai monológokban vagy akár a Basarózsák-ban, ami pedig a szó hagyományos
értelmében vett színpadi játék.
Ez a három szövegtípus egyébként óvatosan egy laza kronológiának is megfeleltethető,
amennyiben a kötet első darabjai a második, az ezt követő néhány az első,
míg az ez után következő és a terjedelem háromnegyedét kitevő darabok a harmadik
szövegtípusba sorolhatók, és ez – igaz, kivételekkel – az életművön belüli
kronológiának is megfelel, bár a terjedelmi arányok az életmű egészét figyelembe
véve ettől eltérők.
Ebből kiindulva már a szókészletről is mondhatunk valamit. A kronológia szerint
legkorábbi darabok szóbázisa meglehetősen redukált és egyedi. Fontos hatáselem
a változatlan vagy csak kevéssé átformált ismétlés; mérget lehet venni rá,
hogy ha egy szó vagy szókapcsolat egyszer előfordult, pláne ha olyan ritka
és jellegzetes kifejezésről van szó, mint a „muhar” vagy a „sózsák-fejű ló”,
az még többször fel fog bukkanni, méghozzá hamarosan. A későbbi művekben ez
a jelenség kevésbé lesz jellemző, a különös tájnyelvi kifejezések szerkezethordozókból
díszítő funkciójúakká redukálódnak, míg a szöveg egésze ízlésesen választékos,
de némiképp irodalmias egyenruhát ölt; és ahogy a színpadi játékokban a nyelvhasználattal
történő jellemzés és egyes pontokon az archaizálás is az írói program részévé
válik, úgy veszít egyre többet eredeti erejéből, spontán elementaritásából.
Ez a folyamat természetes kísérője egy gondolati jelenségnek, hiszen a költő
egyre kevésbé egy „ősi ihlet médiumaként”, és egyre inkább a szelídség és
a megbocsátás gesztusaival tudást és bölcsességet felmutató kortársunkként
jelenik meg olvasói képzeletünkben. Ezek a jelenségek pedig a válogatott írások
szűk terjedelmében karikaturisztikusan sarkítva mutatkoznak meg.
A nyelvhasználat változása tehát nem öntörvényű jelenség: a gondolatiságban
jelentkező elmozdulásra reflektál. Míg az első szövegek egy történelem előtti
gondolkodásmód nyelvi hordozórétegét emelik ki a nyelvből, és restaurálva
ismét szólni engedik, addig a későbbi történelmi tárgyú színjátékok birtokunkban
lévő történelmi ismeretek mozgósításával elevenítenek meg élethelyzeteket,
és ezekhez a nyelvi anyagot a szerző ízlése, intuíciója és tudása együttes
felhasználásával szerkeszti meg. Nem lehetne tehát elképzelni, hogy az évek
hozta tudatosodás bölcsessége a kezdeti szövegek elementáris nyelvén kapjon
hangot, hiszen két egymást kizáró attitűdről van szó. De hogyan jelenik meg
a művek gondolatiságában ez a nyelvi és mentális eltolódás?
A korai szövegek narrátora és figurái rendkívül nehezen identifikálható, archetipikus
lények. Tevékenységük jórészt létük vegetatív szintjéhez kapcsolódik, egyfajta
kultúra és civilizáció előtti létmódban egzisztálnak; motivációjuk és ethoszuk,
ha beszélhetünk egyáltalán ilyesmiről, egészében prehistorikus. A későbbi
– elsősorban persze a színpadi – munkákban, de sokszor az olyan nyúlfarknyi
lírai darabokban is, mint az Áttűnések ciklust alkotó miniatűrök, a mű historikus
szemléletű, egy többé-kevésbé körvonalazható történelmi helyzet rajzolódik
ki bennük, legyen az egy fiktív középkor szférája, mint a Borza és a Kuporgó
esetében, polgárias idill, mint A Holdig a szövőszék kattogása, napjaink (persze
lazán értett) valósága, mint A macskaprém kalapos hölgy esetében, vagy egy
konkrétan meghatározható történelmi dátum, mint a Basarózsák-ban Esztergom
ostroma, Balassi halálának napjai.
A műidő jellegének változásával párhuzamos elmozdulás az alkotói attitűdben
a jelenlét társadalmi szituáltsága felé mutat. Az első szövegek is a női princípium
jelenlétéről beszélnek, a beszélő pozíciója feltétlenül nőként létezésről
árulkodik; a hangsúly azonban magán a léten van. Tehát a Dödö dödö főhőse
(és egyben beszélője) „kampókezű vaslányka”; az Égjáró szintén első személyben
megszólaló belső hangja a „kovaföldi asszonnyal” azonosítható; a művek tárgya
azonban az ember létezésének lehetősége, a léttel való megküzdés esélyei.
Ha a másik végpontot, a Basarózsák-at tekintjük, ott jól meghatározható társadalmi
pozícióban lévő asszonyok igyekeznek megőrizni a maguk női pozícióját egy
felforgatott világban – országúton, háborúban, otthontalanul. Ahol és amikor
a szerepek nemek szerint élesen különválnak: a nők szülnek, igyekeznek megőrizni
kulturális örökségüket és mindazt, amiért élni érdemes, a férfiak pedig megerőszakolják,
teherbe ejtik, kirabolják és, ha úgy alakul, el is teszik láb alól őket. Tehát
ha nem hangzik nagyon rosszul, a Basarózsák feminista mű, a szónak nem az
elavult, mozgalmi értelmében, hanem ahogy a fogalmat manapság használják az
irodalom teóriái. Némiképp sarkítva azt mondhatnám, hogy Kiss Anna verseinek
központi alakja eleinte nőnemű élőlényként egzisztál, aztán nőként gondolkodik,
végül a társadalomban női szerepet betöltve tekint magára és világára. Az
utolsó versekben aztán a mindezen való túllét bölcsessége határozza meg a
gondolkodó pozícióját, csak esetleges és marginális célzásokkal a nemi szerepre.
„A világot / hány éve is / felejtem?” – kérdi A borz-ban, és ez már az utánlét
rezignációja. (Persze nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy a művek kronológiája
némiképp fiktív és imaginárius, tehát nem beszélhetünk fejlődésről vagy lépcsőzetességről,
célorientált alkotói törekvésről.)
Ha azután kilencvenfokos fordulatot teszünk, és a szövegeknek azt a több mint
háromnegyedét, ami valamilyen értelemben drámai elemeket mozgósít, csakugyan
színpadi műként szemléljük, első benyomásunk megint csak kedvezőtlen lesz.
A darabok színpada statikus, alakjaik – már ahol használhatunk egyáltalán
többes számot, hiszen jórészt egy szereplőjük van – változatlanok, konfliktusaik
pedig ebből az adottságból fakadnak, s így a történések nem is vezethetnek
sehová: végeredményben vagy visszaáll a játék kezdetének szituációja (megengedem:
az abszurd színház szokásaihoz hasonlóan), vagy az alávetetteknek ki kell
menekülniük a játékból, olykor szó szerint, máskor a halál által.
Említett recenziójában Pályi András azt írja, hogy Kiss Anna „úgy pergeti
az eseményeket, hogy a commedia dell’arte hagyományát juttatja eszünkbe”,
és nyilván ezzel a problémával birkózott Nyilasy Balázs is, amikor a népi
és az abszurd színjátszóhagyomány ismérveit sorakoztatta fel. Azzal a megszorítással,
hogy az abszurd drámaköltészetnek semmiképpen sem a Ionesco, hanem a Beckett
és Michel de Ghelderode nevével fémjelzett irányzatára gondolunk, el is fogadom
ezt a megállapítást. Mégis közelebb állónak látom egy másik hagyományhoz,
a passió, a misztériumjáték dramaturgiájához, mely lényegét tekintve maga
is ötvözi az emlegetett népi játékformákat, ugyanakkor már magában foglalja
a később abszurdnak nevezett játékmód és dramaturgiai logika alapelveit. Hiszen
az abszurd, a groteszk színház sajátosságaihoz hasonlóan az alakok ott is
szélsőségesen redukált személyiségek, akár egzisztenciális helyzetükből eredően,
mint az abszurdnál, akár a hatalomnak való totális kiszolgáltatottságuk következtében,
mint a groteszk esetében; játszó és néző együttes játékmunkájának az a tétje,
hogy lényegében véve csak absztrakt elvek formájában megragadható tényezők,
mint a létbevetettség, a bezártság, a sorsszerűség vagy éppen az ellenőriz(het)etlen
hatalomnak való alávetettség adta szorongást, rossz közérzetet sikerüljön
a nézők számára átélhetővé tenni, és a játékban efféléktől szenvedő alakok
iránt a befogadók rokonszenvét elnyerni.
Kiss Anna játékai, monológjai vagy szituált narrációjú költeményei elsősorban
eszközhasználatukban térnek el ettől. A lírai monológok, mint a Dödö dödö
vagy az Égjáró dramaturgiailag a népballada megfelelői, és bár szereplőik
végletes létben, redukált világban élnek, sokkal inkább a kezdet (akár úgy
is, mint kezdetlegesség) jut eszembe róluk, mint a vég. A történelmi játékok
szereplői pedig nyilvánvalóan az időben léteznek, igaz, hogy szűk, de mégiscsak
létező játéktérben. Dramaturgiai, műfajtörténeti és esztétikai kérdés persze,
hogy nevezhetjük-e a tragédia alfajainak a passiót és a misztériumjátékot,
melyek kimenetelükben ugyan tragikusak, hiszen hőseik végül rosszul járnak,
de az Arisztotelész Poétiká-ján alapuló elméleti irányzatoknak ez még nem
elég a tragédiához.
Az a fajta drámai konfliktus, mely azután vezet el a lesújtó végkifejletig,
hogy egyenes jellemű és nagyszabású hőseit egymásra uszította, azok harcukban
megmutatták legértékesebb tulajdonságaikat, hogy végül a néző megérezhesse
bármelyikük bukásában a veszteség súlyát – ez a tragikus alaphelyzet Kiss
Anna játékaiban nincs jelen. Ahogy a passióban és a misztériumban sincs. Ezekben
az esetekben a magányos hős magával a sorssal, nota bene a saját sorsával
szembesül, és úgy bukik el, hogy bukása maga a világrend szomorú beteljesülése.
Ebben az értelemben sorolom ezekkel egy kategóriába Kiss Anna színjátékait
és költői monológjait, és ezt a benyomást erősíti az az immár világképi vonatkozású
körülmény is, hogy az ő játékpassióinak pszeudo-Krisztusai mindig emberek,
méghozzá nem is igazán nagyszabású karakterek.
Kiss Anna játékaiban a transzcendencia, illetve annak hordozója a saját nemlétével,
hiányával, illetve távollétével van jelen, paradox módon, de ez a paradoxon
nem öncélú, hiszen a hiány olykor éppolyan intenzív jelenlétté válhat, mint
a legimpozánsabb alak megjelenése a színen. Óvatosan megkockáztatom, hogy
amennyiben a játékok csakugyan tragédiák, úgy a bennük rejlő tragikus mozzanat
éppen ennek a transzcendenciának a távolléte a belátható, a szereplők (illetve
monológok esetében a szerző vagy az őt képviselő narrátor) által lakott világtól.
(Végül tehát magam is eljutottam a fentebb említett állapotba: a dramaturgiai
gyengeségek meglétének fenntartásával lehetőséget találtam a művek visszatekintve
kedvező megítélésére. Az egyszeriség, kivételesség érzése megteszi a magáét.)
Kiss Anna a kötet fülszövegében mintegy összefoglalja a válogatás szempontjait:
„Életem fordulójához érvén, szükségesnek találtam, hogy legalább a magam számára
összegezzem, mi a legsajátabb hang, látásmód, elkötelezettség, ami csak az
enyém a magyar irodalomban. […] ha már az vagyok, aki a jelenben, szabad
asszonyember voltában, az idegeiben, a kultúrák közös mélyén egyszerre keresi,
találja meg, éli az egyetemes embert, s mert költő, éli a költészetben is
– olyan nagyon nincs min tétováznom. Válogatom, amiben különbözöm.” A különbözés
vagy akár csak az eredetiség is mint önérték az utóbbi évtizedek művészeti
tendenciái közül a neoavantgárd irányzataiban volt jelen. Nem ez az egyetlen
szempont, mely Kiss Anna költészetét és ezt az irodalmi magatartást összekapcsolja.
Sőt ha némiképp tágítjuk az avantgárd horizontot, Kiss Anna vonzódását az
afrikai és finnugor népek folklórjához annak a feszült figyelemnek a megfelelőjeként
is elgondolhatjuk, mellyel a klasszikus avantgárd nagymesterei, Picasso, Miró
és mások fordultak előbb az egzotikus bennszülöttkultúrák, majd saját szülőföldjük
archaikus, illetve pszeudoarchaikus művészete felé, hogy megismerjék, tanulmányozzák
s végül műalkotásaikba transzponálják azok időn és régión átható motívumait.
A neoavantgárd művelői követték klasszikus elődeiket ezen az úton; a zenészeket
sorolni sem érdemes, a képzőművészeket Radnóti Sándor már előszámlálta (persze
ez a névsor is folytatható), a költők közül pedig elég Balaskó Jenőre vagy
Ladik Katalinra gondolni. Érdekes, hogy éppen a népinek nevezett irányzatok
fiatalabb művelői milyen kevéssé törekedtek arra, hogy ezen az úton kövessék
avantgardista pályatársaikat.
Ha tehát elfogadjuk, hogy ez az irodalmiság is Kiss Anna legsajátabb territóriumához
tartozik, akkor azt is állítjuk ezzel, hogy legalább három (esetében szakadásmentesen
összekapcsolódó, kört, ha úgy tetszik, boszorkánykört alkotó) hagyománytípusban
– az archaikus művészet, az avantgárd és a magyar történelmi létet tematizáló
irodalom hagyományában – áll benne, hogy némi népi ízt én is megengedjek magamnak,
kötésig. Ha pedig végezetül ismét ide illesztem a fülszöveg állítását: „Válogatom,
amiben különbözöm” – vagyis hogy ez a komplexitás lenne az ő legsajátabb különbözősége
az irodalom jelenlétében, ez az ő generális, minden irányú elkülönbözésének
nyilvánvaló tapasztalatát is magában foglaló deklaráció vagy a kortárs magyar
irodalom egészéről, vagy Kiss Annának erről az irodalomról alkotott képéről,
tudásáról mond valami nagyon elgondolkodtatót, sőt különöset.

Bodor Béla