Fodor Géza

A HUNGAROTON VERDI-FELVÉTELEIRŐL – MÁSFÉL ÉVTIZED MÚLTÁN

A Hungaroton 1981-től 1987-ig öt Verdi-opera felvételét készítette
el. Ezek: Ernani (1981), Simon Boccanegra (1983), A lombardok (1984), Macbeth
(1986), Attila (1987). A volt szocialista országokban Magyarországon kívül
a nemzetközi alaprepertoárból csak a Szovjetunióban és Romániában készültek
önerőből teljes operafelvételek, a műfaj hozzáférhetővé tétele egyébként licencvásárlásokkal
történt. Magyarországon a nyolcvanas évek előtt is felvettek néhány népszerű
darabot, de magyar nyelven (Traviata, Rigoletto, Parasztbecsület–Bajazzók,
A denevér). Külföldi érdeklődésre is számot tartó, eredeti nyelvű felvételekre
a Hungaroton csak a nyolcvanas években vállalkozott, s akkor sem kizárólag
hazai erőkkel. Ez egyáltalán nem volt szégyen, hiszen az operafelvételek a
nagyvilágban is nemzetközi szereplőgárdával készülnek. A Hungaroton operai
műsorpolitikája, mivel az olasz művek domináltak benne, elsősorban két olyan
olasz karmesterre épült, aki gyakori vendég volt a hazai zenei életben: Lamberto
Gardellire és Giuseppe Patanéra. Kettőjük közül Gardelli volt a mélyebb, ihletettebb
s ekkor már, időskorában a líraibb művész, Patané a rutinosabb, a kiszámíthatóbb,
a drámaibb. Egy-egy főszerepre külföldi énekest is meghívtak, a Verdi-operák
esetében két tenorszerepre is Giorgio Lambertit, a Macbeth és az Attila címszerepeire
pedig Piero Cappuccillit, illetve Jevgenyij Nyesztyerenkót. Lamberti, aki
akkor, a „három tenor” diadalának csúcspontján másod- vagy harmadvonalbeli
énekesnek számított, ma hallgatva, amikor Andrea Bocellit és José Curát kiáltották
ki sztárnak, osztályon felüli tenoristának bizonyul. Cappuccilli 1986-ban
már túl volt pályája delelőjén, de annak leszálló ágában is kifogástalan teljesítményt
nyújtott, Nyesztyerenko pedig még hangja és művészete teljében énekelte lemezre
Attila szólamát. A közös alap mindhármuknál a hang tökéletes kiképzése. Az
orgánum eredeti természeti adottságainak és lehetőségeinek tiszteletben tartásával
harmonikusan lett kifejlesztve, a gyakori hangképzési hibák, préselés, szorítás,
sötétítés, fojtás, fedés legkisebb jele nélkül. A hang tökéletesen homogén,
minden fekvésben azonos minőséggel szól, s mondhatni: teste van. Az orgánum
hiánytalanul kitölti a szólam hangjait. Erre a biztos alapra épül a zenei
formálás artisztikuma és tisztasága. A kifejezés mindhárom kiváló énekesnél
elsődlegesen a formából, a szólam architektonikájából fakad, nem pedig járulékos
zeneietlen effektusokból – a hangszínek karakterizáló funkciója a szólamformálás
struktúráján belül érvényesül. A magasrendű vokalitás, a természetes hangadásnak
és a zenei formálásnak az összeforrása a hang optimalizálását eredményezi:
az orgánum minden fekvésben, a szólam hangjainak minden pozíciójában kibontakoztatja
kellő minőségeit: volumenét és helyi színeit. Az öt Verdi-opera további közreműködői
azonban magyar zene- s énekkarok és énekesek voltak. Kérdés, hogy amit a hazai
operakultúra adott hozzá e felvételekhez, milyen színvonalú, hogyan aránylik
a vendégek teljesítményéhez.
Az első három felvételen az Opera zenekara játszik. Természetes volt a választás,
hiszen az Ernani, a Simon Boccanegra és A lombardok lemezfelvétele mögött
Erkel színházi produkciók álltak, ugyanazoknak a karmestereknek a betanításában,
akik a felvételeket vezénylik. Az operazenekart dicséri, hogy képes közvetíteni
a művek szellemét és a karmesterek koncepcióját, de az élő előadások során
szerzett rutin nemcsak pozitíve, a zenei textusokkal való bensőséges viszonyban
érezhető, hanem negatíve, a formálás elnagyoltságában, a hangzás némi igénytelenségében
is. Még Patanénak sikerült inkább megközelítenie a Boccanegra színházi előadásának
szigorúságát és intenzitását, Gardelli élő előadásainak magasrendű költészetét
a lemezprodukciók csak halványan idézik fel. A Macbeth-hez és az Attilá-hoz
a Hungaroton a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekarát, illetve az Állami Hangversenyzenekart
szerződtette. Noha mindkét zenekar csak ritkán működik közre operában, a hangzás
igényessége, konzisztenciája és fénye tekintetében felülmúlják az operazenekart.
Hasonló a helyzet az énekkarok vonatkozásában is. Az Ernani-ban az Opera kórusát
fontos részekben jelentősen feljavítja a Magyar Néphadsereg Férfikara, a Boccanegra
kevésbé exponált kórusrészeit megfelelően adja elő
az operakórus. A lombardok-ban azonban, melyben a kórusnak kiemelkedően nagy
szerepe van, már a Magyar Rádió Énekkara működik közre a kartételek súlyához
méltó színvonalon. A Macbeth-ben ugyanez a kórus, pontosabban e kórus női
szekciója hajlékony karakterizálótehetséggel szólaltatja meg a boszorkányok
groteszk szólamait. Az Attilá-ban ugyancsak a rádióénekkar szerepel magas
fokú profizmussal. A magyar énekesek közül egyedül Miller Lajos bizonyul minden
tekintetben a remek külföldi énekesek méltó társának Don Carlos, Simon és
Ezio szerepében. Miller ekkoriban volt hangja teljében és nemzetközi karrierje
tetőpontján. Az alkatának megfelelően kimunkált, karcsú, világos, de magvas
és árnyaltan moduláló bariton hang biztos magassággal, érces-fényes csúcshangokkal
hódított, és kifogástalanul muzikális formálással párosult. Mellette Kincses
Veronika vokalitása képviseli a Boccanegrá-ban a természetességnek és az artisztikumnak
azt a harmóniáját, amelyet Lamberti, Cappuccilli és Nyesztyerenko állított
normának. A nyolcvanas években kevesen formálták meg szólamaikat olyan tiszta,
klasszikus rajzolattal, mint ő. A másik négy felvételen a női főszerepet Sass
Sylvia énekli. Teljesítménye jelentős, egyszersmind azonban problematikus
is. Az eddig említett énekesekkel szemben nála a hang természete s a választott
éneklésmód és szerepkör nincs harmóniában egymással. A hang eredendően sötét
színezete ellenére is voltaképpen lírai szoprán, amellyel szemben áll az énekesnő
drámai temperamentuma és ambíciója. Sass Sylvia mesterségesen stilizálta fel
a hangját drámai szopránná, ami általában azt eredményezi, hogy az orgánum
éppen hogy felér a szólamhoz, de nem uralja azt fölényesen, énektechnikailag
pedig egy sajátos hibához vezet: a középhangok alsó tartományában és a mély
fekvésben az orr-rezonancia dominanciájához, s ez erősen torzítja a hangot.
De míg egyfelől majdnem folyamatosan regisztrálhatjuk a vokális fogyatékosságokat,
másfelől nem vonhatjuk ki magunkat az énekesnő művészi szuggesztivitása alól,
azaz el kell ismernünk, hogy minden probléma ellenére erős tehetséggel és
egyéniséggel van dolgunk. Az ugyancsak négy felvételen szereplő Kováts Kolos
pompás, mélységet és magasságot egyaránt fölényesen győző, színgazdag, kiváló
légzéstechnikával párosult basszusa szintén nem érvényesül problémamentesen.
Az énekes, mintha nem hinne remek orgánumának valódi kvalitásaiban, gyakran
folyamodik mesterkélt hangadáshoz, sötétítéshez és fojtáshoz, nyersen kirobbanó
hangindításhoz. Ugyanakkor Kováts Kolos fogékony Verdi zenéje és a karmesteri
intenciók iránt, és hangi alakításai e szeplőkkel együtt is ihletettek, megragadók.
A két magyar tenorista közül B. Nagy János nem egészen kiegyenlített, de olykor
szépen felfénylő hangon, némi erőltetett italianitàval énekel, modorosság
és mély, megrendítő kifejezés között ingadozva; Kelen Péter pedig a Macbeth-beli
kis szerepében, ezen belül azonban nehéz áriájában bizonyítja, hogy a Hungaroton
túl későn fedezte fel a maga számára, amikor a vállalat már nem tudta folytatni
a Verdi-operák felvételeit. Mint látható, a magyar operakultúra hozzájárulása
a külföldi művészek által képviselt operakultúrához egyenetlen, sok-sok tehetség
mellett is feltűnő némi „diszciplinálatlanság”, a hang kimunkáltságának, az
éneklés technikájának a fogyatékossága, a művészi önismeret bizonytalansága.
Az összhatásban, a végső hatásban azonban mindezt kompenzálja egy bizonyos
fokig a személyiség ereje, a művészi jelenlét. S ma hallgatva e felvételeket,
még inkább, mint elkészítésük idején. Tudniillik azóta a nemzetközi színvonal
is süllyedt, az alaprepertoárból ma megjelenő új felvételek ritkán érik el
a nyolcvanas évekbeliek színvonalát.
Az öt Verdi-felvétel közül az elsőn hallható darab, az Ernani felel meg leginkább
annak a képnek, mely a Verdi-operákról a köztudatban él: nagy szenvedélydráma,
mely négy határozott, erős karakter találkozásán és konfliktusán alapul. Lamberto
Gardelli pontosan mérte be és találta el az opera helyi értékét a Verdi-oeuvre-ben,
illetve az operatörténetben. A mű kötőanyaga még az a zenei idiómakincs, melyet
Verdi készen talált az olasz romantikus operatermésben, de ennek keretei között
felizzik az az új, szenvedélyes, átütő erejű melodika, amely már a fiatal
zseni saját érzelmi hőfoka, intenzitása, stílusa. Gardelli a régit anyanyelvként
beszélve, s az újra érzékenyen, azt lendületesen és forrón szólaltatva meg,
pontos történeti arányaiban tolmácsolja az operát, mégsem történeti dokumentumként,
hanem eleven drámaként. Bármilyen határozottak és erősek a darab karakterei,
nincsenek meglepő sajátosságok híján. Mindjárt a címszereplő bandita, de valójában
tönkretett, a társadalmon kívüliséget patetikusan választó arisztokrata. Giorgio
Lamberti választékos vokális kultúrája, artisztikus szólamformálása mindvégig
átcsillogtatja a választott szerepen az eredeti nemességet. Don Ruy Gomez
de Silva gőgös, sziklakemény spanyol grand, de két pillanatban is elárulja
szerelmi sebzettségét, érzelmi kiszolgáltatottságát. Kováts Kolos mind az
első felvonásbeli ária első részében, mind a második felvonásban, az „Ah!
io l’amo…” kezdetű szakaszban megrendítően tárja fel a figurának ezt a rejtett
dimenzióját. A legnagyobb pszichológiai utat a darabban Don Carlos, később
V. Károly teszi meg: a partikuláris szerelmi szenvedélytől a királyi autoritáson
és a császári hatalomért minden más emberi hívsággal leszámoló érett férfiúságon
keresztül a kegyelemosztás apoteózisáig. Miller Lajos ezt a nagy utat minden
pillanatában és egész ívében pontosan és hiánytalanul ábrázolja, az egész
produkció legformátumosabb vokális alakítását nyújtva. Még Elvira a legszimplább
figura a négy főszereplő közül, s ezért mintha kevéssé is inspirálta volna
Sass Sylviát – szereplése itt a legáltalánosabb, a legkevésbé személyes négy
felvétele közül. Az Ernani-nak kevés lemezfelvétele van, s a Hungarotoné,
melyet CD-n a Philips forgalmaz, igen jónak, autentikusnak mondható.
A Simon Boccanegrá-t nem övezi olyan népszerűség, mint amilyen érdeme szerint
megilletné. Ennek az lehet a fő oka, hogy nem nagy szerelmi történet áll a
középpontjában, hanem egy reflexív férfihős. Pedig ez Verdi egyik legmélyebb
operája. Az emberi célok és törekvések hiúságáról szól, arról, hogy az élet
nem a szándékoknak megfelelően alakul, hanem mintegy az emberek háta mögött
intéződik, rendeződik el bölcsen és megrendítően. Az opera legmélyebbre láttató
mozzanatai: három anagnoriszisz-, három felismerésjelenet. Simon, a dózse
Amelia Grimaldiban kisgyermekként elveszített leányát, Mariát ismeri fel,
s az őbenne apját; Gabriele Adorno politikai ellenfelében és a szerelmi vetélytársának
hitt dózséban, akit meg akar gyilkolni, szerelmese apját ismeri fel; Jacopo
Fiesco a bosszú elérkezettnek vélt pillanatában Ameliában unokáját kénytelen
felismerni. E villámcsapásszerű felismerések fényénél mindennek megváltozik
a jelentése és értelme. És ha az első két felismerési jelenet pozitív irányba
fordítja is a cselekményt, s csak a harmadik mélyíti el hirtelen a tragédiát
(Boccanegrát már halálos méreg sorvasztja), mindhárom jelenetben közös a végzet
valamiféle rezignált élménye, az, amit végül Fiesco fogalmaz meg: „Perchè
mi splende il ver si tardi?” („Miért ilyen későn világosodik meg az igazság?”)
Mindezek a jelenetek tisztán líraiak, s ez a líraiság az utolsó jelenetben
csúcsosodik ki, amikor a zene megnyílik a transzcendencia felé, s a haldokló
dózse lelke már az ég felé tör. Egy Boccanegra-előadás végső hitelessége voltaképpen
azon múlik, hogy az operának ezekhez a jeleneteihez fel tud-e emelkedni. Giuseppe
Patanét dicséri, hogy ő, akinek a kemény megformálás és a nagy dráma volt
a legigazibb világa, nagyon érzékenyen reagált ezekre a zenei területekre,
s mind a zenekart, mind az énekeseket az átszellemült líraiság magas régióiba
tudta vezetni. Ennek a felvételnek is Miller Lajos a hőse, aki Boccanegrában
a határozott és – ha lehet ilyet mondani – ihletett politikust és a politikussal
szembekerülő apát azonos hitelességgel idézi meg. Vokális kifejezése különösen
mélyről szakad fel a harmadik felvonásban, a fogyó testi erőt érző, magába
forduló lélek zenévé válásakor. Miller mellett Kincses Veronika nyújtja a
legtöbbet. Alkatának megfelelően főleg a szerep líráját érvényesíti, a szólamban
oly gyakran domináló barkarolaköltészetet, amely egyszerre idéz fel környezetet-tengerközelséget
és gyöngéd-bensőséges lelkivilágot, egy olyan női érzékenységet, amely harmóniába
fogja a bentet és a kintet, a lelket és a tájat. Mindebben azonban nincs semmi
impresszionisztikus, Kincses Verdi szólamát is mozarti tisztaságú vonalvezetéssel
és plaszticitással formálja meg – példaszerűen. Megjelenésekor e felvétel
kellemes meglepetése volt, s ma még inkább az Gregor József Fiescója. A hang
minden fekvésben egységesen, kiegyenlítetten és testesen szól, s ha igaz is,
hogy a figura – az Ernani Don Silvája mellett e másik kősziklaember – keménységét
olykor az éneklés némi nyerseségével érzékelteti, mégis sajnálhatjuk, hogy
e kiváló adottságú és nagyon tehetséges basszista szerepköre buffó-basszusként
rögzült, és művészetének szeriőzebb dimenziója nem érvényesült olyan erősen,
mint képességei lehetővé tették volna. A felvételnek az is értéke tehát, hogy
Gregor másik, ismeretlenebb művészi énjét is dokumentálja, mégpedig impozáns
színvonalon. B. Nagy János „concitato” éneklésmódja szerencsésen találkozik
Gabriele Adorno elkeseredett, forrófejű, lázadó figurájával, s az énekes a
fiatalember naivitását, jó szándékú heveskedését, nemes pátoszát is érzékeltetni
tudja. A szerepformálás legjobb pillanata azonban a felismerés utáni összeomlás
kifejezése, amikor Adorno megtudja, hogy a dózse nem a csábítója, hanem az
apja szerelmesének. B. Nagy emberábrázolása ebben a pillanatban mély, szuggesztív,
megrendítő. A Simon Boccanegrá-nak ez a felvétele egyik legszebb vállalkozása
a Hungarotonnak, mert képes felnőni a többi Verdi-operánál talán nehezebben
megközelíthető, kontemplatívabb, líraibb remekműhöz.
A lombardok Verdi hamar elfelejtett és hosszan feledésbe merült operái közé
tartozik.
Az újabb időkben egy 1970-es római, majd az 1974-es budapesti s az ennek nyomán
létrejött ’75-ös londoni felújítás és Lamberto Gardelli első, 1972-es lemezfelvétele
(Philips) vezetett újrafelfedezéséhez. Mondhatjuk, hogy a tulajdonképpeni
áttörést a budapesti felújítás hozta, s ez Gardellién kívül a magyar operakultúrának
is nagy érdeme, mert egy igazi remekművet rehabilitált. Az opera alapproblémája
dantei: az ember elfojthatatlan vágya a jóságra és a szeretetre, „mely mozgat
eget és minden csillagot”. Az olasz operairodalomban ez sehol nem szólal meg
olyan forrón és átütő erővel, mint ebben a darabban. A lombardok három fő
figurája pontosan e problematika jegyében fogant: Giselda angyalalakja nem
más, mint a jóság és a szeretet, a megbocsátás perszonifikációja, Pagano a
„bűn és bűnhődés” drámai útján, Oronte a szerelem jóvoltából kerül vele sorsszerű,
misztikus kapcsolatba, hogy mindkettőnek általa legyen része a megtérés teljességében,
amelyben a földi jóság és szeretet, valamint az égi jóság és szeretet egymást
tükrözi. A lombardok A végzet hatalma mellett Verdi legtranszcendensebb operája.
A darab tökéletesen megfelelt Gardelli kései, spirituális művészetének, a
Requiem mellett alighanem utolsó korszakának legnagyobb produkciójává vált.
Ha a hangfelvétel lombikszituációjában nem sikerült is elérni azt az ihletettséget
és átszellemültséget, amelyet az Erkel Színházban, a műnek ez a transzcendens
dimenziója mégis érvényesül az előadásban. Ez a karmesteren, zene- és énekkaron
kívül három énekesnek köszönhető. Sass Sylvia, aki Budapesten és Londonban
egyaránt nagy sikert aratott Giselda-alakításával, ezen a felvételen inspiráltan
énekel. A szerep rendkívül nehéz: egyesíti a lírai szoprán, a drámai szoprán
és a koloratúrszoprán szerepkör igényeit. Sass Sylvia most olyan mértékben
tudott azonosulni a szerep szellemével, hogy az vokális képességeit is felfokozta.
Az első felvonás Ave Mariá-jának lírájától kezdve a második felvonás fináléjának
hatalmas pátoszán keresztül a negyedik felvonásbeli ária túlvilági légiességéig
a szerep minden karakterére megvan a hangja. Ha talán a második felvonás fináléjában
a világ őrületét feltartóztatni akaró fiatal lány drámai kiállásakor van is
erőltetettség éneklésében, még azt sem kell feltétlenül az énekesnő vokális
korlátjának éreznünk, felfoghatjuk a szerep kényszeredettségének is, hiszen
itt egy gyöngéd lélek vállal olyan feladatot, amely igazi hőst követel. Alkat
és vállalkozás itt nem összemérhető, annál tiszteletreméltóbb a mégis-megvalósítás.
Pagano, a nagy bűnös és nagy vezeklő figurája talán a legteljesebb alakítás
volt Kováts Kolos énekesi pályáján. A szerep bonyolultsága, kezdetben az álságos
viselkedés, a vak, gyilkos szenvedély, majd a megtisztulás vágya, a hit sóvárgása
a megváltásra, a térítő átszellemültség, végül a feloldódás az üdvözülésben
az énekes alakítóképességének és tartalékainak széles skáláját aktivizálta,
és Kováts Kolos a bonyolult és gazdag emberábrázolás kivételes magaslatára
emelkedett. A sötét, de árnyalatgazdag, meleg, homogén orgánum ebben a szerepben
kiteljesítette valőrjeit, s az énekes remek légzéstechnikája, a hosszú dallamokat
megszakítatlanul végigvinni képes levegőbeosztása e szólam esetében művészi
jelentőségre tett szert: a második felvonás eleji monológban és a harmadik
felvonás fináléjában a remete Istenhez szálló hosszú frázisai töretlen íveléssel
emelkednek fel. Örvendetes, hogy e nem mindig egyenletesen működő, de kiváló
énekes legteljesebb alakítását egészében hanglemez őrzi. A harmadik kiemelkedő
teljesítmény Giorgio Lambertié. Igaz, a hang érettebb figurát idéz fel, mint
a mind szerelmében, mind megtérés utáni vágyában ifjú, naiv Oronte (akit Kelen
Péter egyedülálló hitelességgel testesített meg a színpadi előadásokban),
de éneklésének intonációs és formai tisztasága evidenciává teszi azt a lelki
nemességet, amely a muzulmánnak született fiú megkeresztelkedésében és Giselda
mennyei apoteózislátomásában teljesül majd be. Arvinót, Giselda apját, Pagano
testvérét szintén olasz énekes, Ezio di Cesare énekli, jól kiképzett hőstenor
hangon, de fiatalosabb színnel, mint az apaszerephez illenék. A lombardok-nak
ez a felvétele hozzájárult és hozzájárul annak tudatosításához, hogy a darab
nem Verdi „minore” művei közé tartozik, hanem a remekművek között van a helye.
Hogy ez hosszú idő után végre tudatosult, az is mutatja, hogy azóta a veronai
Arénában is bemutatták, s 1997-ben a Decca új felvételt is készített belőle
– amely a világsztárok szereplése ellenére sem közelíti meg a Hungaroton-felvétel
szellemét.
A Macbeth Verdi első nagy alkotó találkozása az általa legtöbbre tartott drámaíróval,
Shakespeare-rel. Általában azt hangsúlyozzák, hogy ezt az ifjúkori operát
(amelyet ugyan Verdi később részlegesen átdolgozott) milyen nagy távolság
választja még el a kései, Shakespeare ihlette remekművektől: az Otelló-tól
és a Falstaff-tól. De legalább ennyire hangsúlyozandó, hogy a darab néhány
részlete, főként Macbeth jelenete, Macbeth és a Lady jelenete az első felvonásban
vagy a negyedik felvonásbeli alvajáró-jelenet teljes mértékben kongeniális.
Gardelli viszont nem e felvétel alkalmával találkozott először a művel: a
hatvanas évek elején bemutatta az Erkel Színházban,
s 1971-ben már lemezt is készített belőle a Deccának. Az új, 1986-os Hungaroton-felvétel
megmutatja, hogy az átszellemültté, líraivá vált Gardelliben ott élt ifjabb
éveinek drámai temperamentuma, s mozgósítható is volt. A Macbeth mintha nem
is az idős Mester produkciója volna: keményen formált, heves, felzaklató dráma.
Hogy azzá lett, abban az Állami Hangversenyzenekaron kívül döntő szerepe van
a darab főszereplő párjának: Piero Cappuccillinak és Sass Sylviának. Cappuccilli
már tíz évvel korábban is lemezre énekelte a szerepet Abbadóval (Deutsche
Grammophon), s ha újabb produkciója hangban talán itt-ott fátyolosabb is,
kifejezőereje intenzívebb, szélsőségesebb, mélyebb. A nagy baritonista ábrázolásának
ereje a megformálás szigorából, zártságából, a szólam szerkezetének szilárdságából
fakad, s az énekes a tiszta formát csak egy-egy határhelyzetben töri át a
verisztikus próza irányába, egy-egy felkiáltás, artikulálatlan kitörés erősíti
a hatást. Erősíti, mert ez a veszélyes módszer mértéktelenül alkalmazva lejáratja
az énekest és a szerepet. De Cappuccilli egyik legnagyobb művészi erénye éppen
a tévedhetetlen arányérzék. S persze a formálás elsődlegessége sem jelent
csak rajzosságot és struktúrát: a szólamrajzon és -szerkezeten belül az énekes
pontosan kidolgozza a frázisok, a szavak színezetét, ami nagymértékben hozzájárul
a formálás plaszticitásához. Cappuccilli Macbethje nekilendüléseiben és összeomlásaiban
egyaránt nagyszabású, szuggesztív figura, végzetének előbb érzékelésében,
majd felismerésében mélyen megrendítő. Ezúttal jólesően mondható, hogy Sass
Sylvia méltó partnere a nagy vendégnek. A Lady szerepének bonyolultsága, belső
nagysága maximálisan inspirálta és művészetének csúcspontjára lendítette az
énekesnőt. Tudjuk, Verdi ebben a szerepben nem a hang szépségét, hanem a dikció
pontosságát és szuggesztivitását, a beszédszerűen árnyalt artikulációt, a
differenciált kifejezést tartotta a legfontosabbnak. Sass Sylvia ezt a szerepet
párját ritkító alapossággal dolgozta ki. Bámulatos árnyaltsággal és tudatossággal
keverte ki a részletek, a szavak hangszíneit, de a hangi alakítás mégsem vált
részletezővé, mert egy formátumos, jelentős személyiség egysége fogja össze
nagy vonallá a pontokat. Sass Ladyje nagy, sötét alak, tragikus árnyékot vet
az egész előadásra, sugárzik belőle az akarat, de nem olyan monstruózus, mint
sok más felvételen, eleven, hús-vér nő is, ami gyengeséget, törékenységet
is jelent, s ez lepleződik le az alvajáró-jelenetben. Ez az ő előadásában
szervesebben következik a figurából, mint szokott. Az általa teremtett figurában
az erő és az erőltetett akarás, az emberi nagyság és az emberi lépték bonyolult
együttest alkot. Sass Sylvia a Hungaroton öt Verdi-felvétele közül négyen
énekel főszerepet. Kétségtelen, hogy a legnehezebb szerepben, a Macbeth Ladyjében
nyújtja a legtöbbet, a világszínvonalat képviselő külföldi művészekéhez méltó
teljesítményt. Két kisebb, de fontos szerepben kiváló művészeket hallhatunk,
Banquóéban Kováts Kolos remekel, Macduff szinte csak egyetlen, de nehéz áriára
korlátozódó szerepében pedig Kelen Péter énekli ki megrendítően a zsarnoktól
szenvedő skót menekültek fájdalmát. Ez a Macbeth-lemez megállja a helyét a
mű többi – nem kevés – felvétele között.
A Hungaroton utolsó Verdi-felvétele az Attila volt. A darab Verdi hazafias
operái közé tartozik, Itália szabadságvágya ihlette, ugyanakkor annak az alkotói
korszaknak a terméke, amelyet a zeneszerző „a gályarabság évei”-nek nevezett,
amikor tudniillik az olasz közvélemény folyamatosan új meg új műveket követelt
tőle, s ő nem tudott szabadulni az operakomponálás külső kényszerétől. Az
Attila valóban nem tartozik a nagy Verdi-operák közé, sokszor csak az olasz
romantikus opera s most már a Verdi-opera zenei köznyelvét hozza, s csak egy-egy
részletében válik igazán tartalmassá és ihletetté. Mégis megérdemli a figyelmet,
mégpedig főként a címszereplő miatt. Attila az olasz opera monstruózus hősei
közé tartozik, Rossini Maometto Secondó-ja címszereplőjének és Donizetti Anna
Bolená-ja VIII. Henrikjének örököse. A figura nyomasztóan magasodik ki a szereplők
közül és telepszik rájuk. Csak neki van igazi karaktere, a többi figura úgyszólván
csak váz, legfeljebb Odabellának, az aquileiai uralkodó leányának van némi
pszichológiája, aki bosszúvágyát rejtegetve él Attila környezetében, s majdnem
hitvesévé válik a hun uralkodónak, akit végül megöl. Gardelli ennek az operának
a felvételével mintegy visszatér a hetvenes évekbe, amikor sorra lemezre vette
a Philipsnek Verdi fiatalkori operáit, az Attilá-t is. Az idős karmester újra
felszítja magában Verdi risorgimento-tüzét, és sikerül még egyszer elhitető
erővel megidéznie. A felvétel énekeshőse egyértelműen Jevgenyij Nyesztyerenko
a címszerepben. Tökéletesen kiképzett, teljesen homogén és nemes színű basszusa
úgy képes megteremteni a monstrumot, hogy vokális formálásában nyoma sincs
nyerseségnek. A megformálás, a felépítés tökéletessége, a hangadás kiegyenlítettsége
és folyamatossága jeleníti meg előttünk a hatalmas uralkodót, mert a vokalitásból
minden pillanatban az énekes nagy formátumú személyisége sugárzik felénk.
Árnyalatnyi szerepet játszik ebben az is, hogy Nyesztyerenko szláv basszus
– anélkül, hogy uralkodna hangjában az a gutturális színezet, ami a nagy orosz
és bolgár basszusok sajátos ízét, átütő erejét adja, ez a színezet alig észlelhető
árnyalatként megvan azért a hangjában, és külön nem tudatosíthatóan erősíti
hatását. De a figura nagyságát az énekes személyiségének jelentősége és a
szólamformálás magas fokú muzikalitása, e kettő egyesült szuggesztivitása
teremti meg – a tisztán zenei eszközökre hagyatkozást Nyesztyerenko egyetlen
pillanatban adja fel, az utolsóban, amikor Odabella leszúrja Attilát, s az
haldokolva nyögi: „Et tu pure, Odabella?…” De ebben a pillanatban sem annyira
a halál naturalizmusa dominál, mint inkább Attila döbbenete nyeri el ettől
a kivételes effektustól a súlyát. Érdekes, hogy Odabella meglehetősen szimpla,
nem túl inspirálónak látszó szerepét Sass Sylvia mennyivel személyesebb kifejezéssel
énekli, mint az Ernani Elvirájáét. Jelenete és románca a prológus után, az
első felvonás elején az egész felvétel legszebben sikerült részlete: Gardelli
és Sass itt tökéletesen egymásra érezve, egymást ihletve a legmagasabb rendű
együttmuzsikálást, az operai poézis igazi magaslatát éri el. Ezio római hadvezér
vázlatos szerepe nem ad módot Miller Lajosnak gazdag és mély emberábrázolásra,
annál inkább hibátlan orgánumának lendületes és fényes kibontakoztatására.
Mellette az EMI két évvel későbbi felvételén a korszakos baritonistának számító
Giorgio Zancanaro kínosan erőlködve próbál megfelelni ugyanennek a szerepnek.
Foresto aquileiai lovagot B. Nagy János énekli, de a teljesen sematikus figura
végképp nem nyújt más lehetőséget az énekesnek, mint hogy általános hangvételét
használja, s a tenorista ezt jó színvonalon teszi is meg. Az Attila aligha
lesz valaha is népszerű operája Verdinek, de nem értékek híján való mű, s
jó, hogy a Hungaroton világszínvonalú felvételen tette megközelíthetővé.
Az öt Verdi-opera felvétele, melyet a Hungaroton a nyolcvanas évek folyamán
elkészített, szellemi egységet alkot. Másfél évtized múltán újrahallgatva
külön-külön is, együtt is jobb benyomást keltenek, mint keletkezésük idején,
holott érdemük már akkor is félreismerhetetlen volt. A felvételek szellemükben
s minden egyenetlenségükkel együtt minőségük tekintetében is méltók a művekhez,
s ma is megállják a helyüket a mostanában készülő Verdi-felvételek mellett,
nemegyszer felül is múlják azokat. Ha pedig a magyar hanglemezgyártás mai
lehetőségei szempontjából nézzük őket, úgy tekinthetünk vissza rájuk, mint
egy aranykor dokumentumaira. Nemcsak művészileg imponáló teljesítmények, de
kiadáspolitikailag is bravúrnak, nagy tehetség eredményeinek minősülnek. Értéküket
ugyan nem határozza meg, de értékelésük érzelmi színezetébe mégiscsak belejátszik,
hogy tudjuk: a vállalkozásnak nincs, nem is lesz, mert nem lehet folytatása.

Fodor Géza