Carolyn Abbate

GYÁSZ ÉS APOKALIPSZIS VERDI "REQUIEM"-JÉBEN

Borbás Mária fordítása

Mi is az a requiem? Ki beszél, ki sirat, kit vagy mit gyászolnak? Vajon Verdi
gyászmiséje nemcsak egy halott költő, Alessandro Manzoni sírfelirata, hanem
egy elmúlt, elveszett operai világé is? Az utóbbi kérdés nem annyira erőltetett,
mint amilyennek hangzik; Verdi ritkán szökött ki természet adta műfajából,
egyházi zenéjét tehát, mindenekfelett pedig a Requiem-et mindig is operáihoz
fogják mérni (a Libera me tételt például gyakran minősítik „operai”-nak, amennyiben
drámailag ábrázolja az egyén rettegését), csakúgy, ahogy a Requiem megalkotása
minden pontján illeszkedett az opera valamely nézletéhez, zenéjéhez, történetéhez.
A mű fejlődéstörténete ismert; sokszorosan elmesélték, röviden vázolható.
Amikor Gioacchino Rossini 1868 novemberében meghalt, Verdi egy november 17-én
kiadójához, Ricordihoz intézett levelében azt ajánlotta, hogy adjanak megbízást
gyászmisére, Rossini emlékére… Verdi elgondolása szerint a mise egyes tételeit
ő maga és más „jeles olasz zeneszerzők” alkotnák. Ricordi elfogadta az ajánlatot,
megszervezte a zeneszerzőket, kiosztotta a tételeket; Verdi a Libera me textust,
a mise záró reszponzóriumát választotta. A közös vállalkozást teljesítették
(később, mint ahogyan Verdi remélte), de a művet sohasem adták elő: bonyolult
intrikáknak és belharcoknak esett áldozatul. A Libera me polcra került. Ami
tehát idővel Verdi Requiem-jének magvát képező tétele volt, pályafutását mint
tiszteletadás kezdte az opera egy híres és régi mestere előtt, közel negyven
esztendővel azután, hogy utolsó operája (a Tell Vilmos, 1829) még uralta,
sőt egyenesen kísértette Olaszország tudatát az operatörténetben elfoglalt
helyét illetően. És a Messa a Rossini kudarca után ismét az opera foglalta
el Verdi képzeletét: megkomponálta az Aidá-t (1871) – azt a művet, amely bizonyos
értelemben szintén Rossinin meditál, visszatekint arra az operai hagyományra,
mely immár a zenedráma homályos wagneri elméletei által elcsábított fiatalabb
nemzedék gúnyolódásának tárgya. Az Aida fogadtatásának egyik roppant ironikus
vonása, hogy ezt a művet – amely a modern érzékenység szerint oly nagy tisztelettel
viseltetik a régebbi olasz operai hagyomány iránt – a maga idejében wagnerizmussal
és zavarossággal vádolták. Az Aida nyomán támadt azonban – talán az ellene
irányuló mérgezett bírálat ellenhatásaként – a maga Requiem-je megalkotásának
gondolata Verdiben: hogy az a priori Libera me elé megírja a teljes misét.
1871 februárjában az Alberto Mazzucato karmesterhez intézett híres levelében
említi, hogy a Libera me-től visszafelé megírhatna egy Requiem-et. Minthogy
ebben a befejező tételben a hagyományos requiemnek mind a Szekvenciájából
(„Dies irae”), mind az Introitusából („Requiem aeternam, dona eis requiem”)
visszatérnek szakaszok, a Libera me máris tartalmazza a miseszöveg más részeinek
megzenésítését – új tételek lehetőségeként. Verdi mégis csak két év múltán
tette meg a végső lépést, amelyet Alessandro Manzoninak 1873 májusában bekövetkezett
betegsége és halála siettetett. Verdiben Manzoni elvesztése, akárcsak a Rossinié,
mély nosztalgikus érzést keltett: mind Olaszország művészi történetének –
mely immár a múlté – válságos kulturális pillanata, mind pedig amiatt, hogy
hogyan fogja ő maga túlélni ezt a pillanatot. És a Requiem-et, amely az opera
egy mestere előtti főhajtásként született, majd egy operai mestermű megalkotása
során polcra került, végül 1874-ben fejezte be, tiszteletadásként Itália egy
nagy, XIX. századi írója előtt.
Valamennyi, világi korszakban született requiemfeldolgozás kérdéseket hoz
felszínre mind a műfajt, mind az előadást illetőleg (lehetséges-e ilyen zenét
templomban mint misét alkalmazni, avagy nem egyéb, mint a hangversenypódium
számára komponált szimfónia énekhangokkal?). Verdi Requiem-je azonban egyetlen
a maga nemében; arra buzdítja a hallgatót – sokkal inkább, mint bármelyik
másik a XIX. században (a Berliozé, a Brahmsé) –, hogy tűnődjék el az egyéni
hangokon; nem szó szerint a kóruson, a szopránon, mezzoszopránon, tenoron
és basszuson, inkább az énekes szólisták által megszemélyesített névtelen
megszólalók kilétén, valamint az egymással és a kórussal történő nyilvánvaló
kölcsönhatásukon. Verdi négy szólóhangot alkalmaz, és hosszú zenei szakaszokat
bíz szólóénekesekre, ahelyett, hogy a szólistákat mint holmi miniatűr négyszólamú
kórust kezelné, amely kénytelen mindig együttesként énekelni. (Ez megkülönbözteti
a Requiem-et a Pezzi sacri [Szent énekek]-től, csakúgy, mint bármely más requiemmegzenésítéstől,
ahol az énekhangok szerepe sokkal közösségibb.) Következésképpen egyéni drámai
szereplők teremtődnek meg, bukkannak fel, majd foszlanak szét; egyéniségük
egyetlen szólóhangban összpontosul egy-egy részletben. A hatás mégis túlmegy
a puszta lekottázáson: a szólistákra kiosztott sajátos szövegből és a megzenésítésénél
alkalmazott zenéből fakad. Az egyik ilyen személy a mezzoszoprán hangban összpontosul
a Dies irae-ben, a „Liber scriptus proferetur”-ban. (Ezt az eredetileg kórusra
komponált fúgát 1875-ben írta át a szerző a jelenlegi szólóra, suttogó kórussal.)
A megszólaló két versszakban elmondja, hogy „Kézzel írt könyv nyílik ottan:
/ Világ terhe, minden, ott van, / Ítéletre felrovottan”, s a „Bíró majd ha
széket űl ott, / Minden rejtek felderűl ott, / Zsoldot bűn el nem kerűl ott.”*
Az elbeszélés tárgyilagos, a történetet egy megfigyelő meséli el. És az alt
hangszín természetes kétneműsége, elénekelt nyitó sorainak harmonikus üressége
szent távolságba burkolja a hangot és a személyt. Egyszólamú kántálását folyamatosan
visszhangozzák a kórus alig hallhatóan közbeszúrt „dies irae”-i (D-dúrban),
s habár az alténekes hangja mindvégig hosszú, lírai felkiáltásokban tör ki,
a végén visszatér a kántáláshoz, mindig a mély D hangra, „Könnyel árad ama
nagy nap, / Hamvukból ha föltámadnak / A bűnösök s számot adnak.” Ki énekel
ily különös fensőséggel? A Dies irae első szakaszában a kórus „ama végső harag
napjá”-ról énekelt, mely „a világot tűznek adja, / Dávid így s Szibülla hagyja”.
A mezzoszoprán rejtelmes módon és hirtelen, valóban a Szibülla prófétai hangjává
vált.
Abban, ahogy ilyen hangbelileg elkülönülő jellemeket alkotott, mind szubjektíven
(a megrettent egyént, aki a Libera me-ben énekel), mind objektíven (a basszust,
aki a Mors stupebit-ben leírja az apokaliptikus tájat), Verdi ingadozott a
szent szövegeknek mint absztraktnak vagy formalistának történő hagyományos
kezelése és a zene meg a szó sokkal forróbb töltetű, szimbolikusabb összeolvasztása
között. Ez az ingadozás határozza meg a teljes mű csapongó hullámzását.
A XIX. század teoretikusainak jellegzetes előítélete volt, hogy a liturgikus
kifejezések: megannyi nyers vázlat a zenei találékonysághoz; még Wagner is
felveti a témát az Oper und Dramá-ban, amikor dicséri (és elítéli) Beethoven
Missa solemnis-ét. Utal rá, hogy a liturgikus szövegeket mint a mise állandó
részeit annyira elcsépelte a rituális ismétlődés, hogy nyelvezetük puszta
hang lett, latinság, amelynek szavai már nem bírnak egyedi jelentőséggel,
habár egészük még mindig érzelmeket, emlékeket vagy kezdetleges hitet vált
ki. Az efféle szöveg ismételhető, megtörhető, újra összeilleszthető, újra
kezdhető, több hang által összehangolatlanul énekelhető, a szöveg semlegessé,
sőt olykor érthetetlenné tehető, mivel a zene, mely a magasba emeli, viseli
a szónoki összefüggés teljes terhét. Verdi Requiem-jében a két (nem teljesen
hagyományos) fúga – a Sanctus tétel és a Libera me utolsó előtti fúgás részlete
– a kompozíciós közlékenység ilyen epizódjai. Itt a tisztán zenei képzelet
uralkodik. Ám a fúgaformában történő általánosan hasonló feldolgozás ellenére,
a latin szövegnek a hangzással történő következetes keverése ellenére a két
részlet jelentése igencsak különböző. A Verdi által feldolgozott Sanctus minden
misének közös eleme; ujjongó szövege nem utal a halálra; a gyászszertartás
sem változtatja meg. A tétel mindvégig kórus és fúga; a szöveg eredendően
semleges és semlegesített, wagneri értelemben. A Libera me fúgája egy hosszabb
tétel része, és újra kezd egy teljes szakaszt, amelyet először egyvégtében,
töretlenül énekel a szoprán szóló, megváltásért fohászkodva: „libera me, Domine,
de morte aeterna, in die illa tremenda…” („Ments meg engem, Uram, az örök
haláltól, / Ama rettenetes napon minden bajtól”). Ez csupán a minden alkalommal
másként megzenésített szöveg számos szerkezeti ismétlésének egyike, végső
csodálatos kitágítása a szoprán kezdeti kijelentéseinek, mintha a szopránnak
tulajdon benső látomásától való megszállottsága végül kiáradna a kórus és
a hangszerek közös hangzására.
Az a rettenetes látomás – az Ítélet Napja – Verdi gyászmiséjének mind költői,
mind zenei tekintetben középpontja, oly módon, amelyet egyetlen más XIX. századi
requiem sem közelít meg. Hányszor és milyen szavakkal íratik le az Ítélet
Napja a darabban: ama végső harag napja, számadásnap, ama rettenetes nap,
a nap, mely vizsgálni fog s dúlni, haragnak napja, ínség s veszély napja,
nagy nap, mely a bűnöst gyötrelemnek adja, a világot tűznek adja, csodakürtök
zengenek meg, sírok éjén átremegnek, ítéletre, mindeneknek; könnyel árad ama
nagy nap, hamvukból ha föltámadnak a bűnösök s számot adnak… Habár a kompozíció
külsőleg mint emlékmű szolgált – s ezen belül mint a gyász formális gesztusa
Manzoni halála és egy korszak elmúlása fölött –, belső természete egészen
más. Itt nem gyászolnak senkit; a siratás helyébe az apokalipszis látomása
lép, és a különféle hangok válaszai erre a képre.
A Requiem-ben a legszélesebb skálán tudathasadásos módon váltakoznak az eljövendő
apokalipszissal közvetlenül szembenéző tételek olyan tételekkel, amelyek,
közvetetten, abban reménykednek, hogy a hívők békébe és kegyelembe menekíttetnek.
Az előzők – a Dies irae (II. tétel) és a Libera me (VII.) – gyakran alkalmaznak
első személyben elmondott szöveget, ahol a szubjektív „én” önvádat és rettegést
fejez ki. Az utóbbi felszólító módban szól, a holtakra, a bűnösökre és másokra
mint „rájuk” utal. Ezekben a mélabúsabb tételekben foglaltatik az Introitus
(Lépcsőima, I.), az Agnus Dei (V.) és az Áldozat (Lux aeterna, VI.), elsuttogott
imádságukkal az örök nyugalomért, valamint az Offertorium (III.), benne a
könyörgés Krisztus közbelépéséért, hogy védje meg „minden meghalt hívő lelkét
a pokol büntetésétől” („libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis
inferni”). Ám ezeket a tételeket állandóan a Dies irae háttérfüggönye előtt
halljuk. Zenei higgadtságuk szenvtelenséget tükröz a katasztrófa idején –
hiszen miért is kellene mások örök nyugalmáért könyörögnünk, ha mi magunk
nem vagyunk halál és ítélet tárgyai? (A nyugalomnak ez a szembeállítása a
borzalommal talán magának Verdinek vallási szkepticizmusát tükrözi, azt az
érzést, hogy egyensúlyra tehetünk szert, ha szembenézünk félelmünk tárgyával
– legyen az az apokalipszis vagy egyszerűen az üresség érzete.) Egyedül a
Sanctus (IV.) menekül meg teljesen ebből a hálóból. Az Ítélet Napjának képi
központisága magában a mértékben tükröződik: a Dies irae a műnek több mint
a felét foglalja el; a „Dies irae, dies illa” szakasz nem csupán mint a Szekvencia
állandó refrénje tér vissza (feledhetetlenül), de a Libera me tételben is.
Végezetül merőben sajátos az a vérmes zenei mód, ahogyan Verdi a Dies irae
szakaszt megalkotta. Elegendő, ha ennek a szövegnek hagyományosabb zenei képalkotására
gondolunk, amelyet a XIX. század zeneszerzői a végsőkig kiaknáztak: a tényleges
liturgikus dallam gyakran harangzengéssel és harsonával párosul (például Berlioz
Fantasztikus szimfóniá-jának utolsó tételében vagy Liszt több szerzeményében).
Verdi híres ötszörös zenekari kalapácsütéseinek, a kórus kromatikus serkentéseinek
semmi közük az efféle gyászos barbársághoz.
A Dies irae tételnek pusztán a szöveg hosszúsága ad szerkezeti súlyt; a Dies
irae szakasz megszállottan tér vissza refrénként; még a (külsőleg) higgadtabb
tételek mögött is ott surrog az apokalipszis. Ám a Dies irae és a Libera me
teljes zenei feldolgozása fölött bizonyos, a kettőt elkülönítő sajátosságok
adják meg összetartó erejüket a mű egészében. Ebben a vonatkozásban kettejüket
nem csupán a ténylegesen leírt szöveg zenei tükröződésének tekinthetjük, hanem
másodlagos szövegnek az ismerős liturgiai szakaszok mögött: János Jelenései-nek.
Az Újszövetség-nek ez az utolsó könyve az apokalipszis keresztény képeinek
eredete, és mint ilyen, a Dies irae szakaszok bibliai forrása. A Jelenések-ben
az akusztikus képek erőssége döbbent meg; az evangélista nem titkolja, hogy
látomása tele van különös zajokkal: „hallék hátam megett nagy szót, mint egy
trombitáét” (1,10), „a szava pedig olyan, mint a sok vizek zúgása” (1,15),
majd ismét: „az első szó, amelyet mint egy velem beszélő trombitának szavát
hallék” (4,1). Krisztust szájában kétélű karddal ábrázolják, mennydörgő beszédének
vizuális megtestesüléseként; a hét pecsét felnyitásakor hét angyal jelenik
meg, és hét trombitát fújnak meg; és amikor felnyitják a hetedik pecsétet,
„lőn nagy csendesség”. Ezt az eredendően zenei látomást visszhangozza a liturgikus
Dies irae szöveg, legnyilvánvalóbban a Tuba mirum szakaszban (a trombita csodálatos
hangokat hint a holtak tartományára; mindannyian a trónus előtt gyülekeznek).
Valamint a Mors stupebit szakasz, ahol még a Halál is elnémul, elhallgat.
A Tuba mirum szakasz és a feltámadásra hívó trombitaszó a zeneszerzőket mindig
többé-kevésbé közvetlen zenei szimbolizmusra ihlette, amelyben a zenekar rézfúvós
hangszerei az Utolsó Ítélet trombitáivá válnak. Berlioz a Grande Messe des
morts-ban (Nagy gyászmise) azt az utasítást adja, hogy négy rézfúvós kórus
álljon a terem négy sarkában, hogy a hallgatót megtámadja, lerohanja a hang,
amely elől nincs menekvés. A hallási középpontnak ezzel a szétszórásával foglyul
ejti a hallgatóságot az apokaliptikus tájban. Feltámadás-szimfóniájának utolsó
tételében Mahler hasonlóképpen helyezi a fúvóskórusokat a zenekaron kívül.
Verdi Tuba mirum-ja hasonló a hangszereknek mind elkülönítésével, mind térbe
helyezésével; zenekarának négy trombitáját azonban négy távoli és láthatatlan
trombita visszhangozza. Láthatatlan hangszerei második (láthatatlan) tájat
alkotnak, ahol, úgy képzelhetjük, a holtak valóban feltámadnak: fantasztikus
és groteszk gesztus, amely sokat köszönhet a színpadon kívül eső második,
kettős „szín”-t létesítő operai fogásnak. Sőt mi több: Verdi az emberi hangokat
is bevonja a rézfúvósok zenei világába, amikor a basszista („tuba mirum spargens
sonum”) a harsonák pontozott ritmusát utánozza, a kórus szoprán szólama pedig
egyetlen magas, hangsúlyos esz-t trombitál. Az emberi hangnak a hangszerek
torkából előtörő hanggal történő csodálatos elegye ismét a liturgikus szöveg
mögé megy: János Jelenései-hez, ahol a mennyből szóló hang „nagy szó, mint
a trombitáé”. A Jelenések-ben leírt csend ugyancsak jelképesen tükröződik,
és szakasztott olyan fontos Verdi akusztikus látomásában, akár a fortissimói.
A Mors stupebit változat (basszus szólóra) a legrövidebb a Dies irae szakaszok
közül, és az egyetlen, ahol a szöveg nem ismétlődik többszörösen (a basszus
egyszerűen elénekli a háromsoros szakaszt, és a végén még egyszer elismétli:
„mors… mors… stupebit”). Itt is (akárcsak a közvetlenül utána következő
Liber scriptus-ban) az elbeszélést, annak a nagy csendnek a leírását, amelyben
„Csodájára a halálnak / Aki rég por, talpra támad”, a szólista közvetíti,
aki átmenetileg egy tárgyilagos egyéniség középpontja lesz. A csendet természetesen
szó szerint tükrözik a hosszú és tökéletes zenekari csendek, amelyek meg-megtörik
a szakaszt, de maga az elhaló zene hatása is. A szakaszt ismételt négyhangú
alakzattal kezdik a vonósok, előtte díszítés, a legatót a basszus dob egyetlen
ütése visszhangozza, s ez az ostinato folytatódik a basszus szólón át, amely
azonban a „mors… mors” utolsó ismétlésénél fokozatosan csökken, vissza a
díszítésig, végül pedig egyetlen A hangig. Minden hangzás, hangról hangra,
véget ért.

A requiem középpontjában tehát az apokalipszis áll. Ennek előjele bukkant
fel persze 1869-ben, a korábbi Libera me-ben, mind szó szerint – a Dies irae
szakasz visszatérő zenéje már a Libera me-ben jelen volt –, mind burkoltabban.
A végső műnek még hány nézletét fedezhetjük fel abban az eredeti utolsó tételben?
Máris jelen van az ingadozás az apokalipszis közvetlen ábrázolása és az arra
való reagálás („Ments meg engem, Uram, az örök haláltól, / Ama rettenetes
napon…”), valamint a közvetettebb, távolibb kívánság között, hogy másoknak
is megadassék a békesség („Requiem aeternam dona eis”, „Örök nyugodalmat adj,
ó, Uram, nekik”). A két hangnem zeneileg különbözik, sőt egyenesen elkülönül
egymástól, előrevetítve a befejezett mű alapvető tudathasadását. És mint a
Requiem egészében, a Libera me „benső természete” nem siralom, hanem elmélkedés
az apokalipszisról. A szoprán szóló hangból felmerülő személyiségnek magának
adatott meg a jövő látomása: „Félek a naptól, mely vizsgálni fog s dúlni,
/ Midőn az ég és föld meg fognak indúlni.” A Libera me-ben, jelentőségteljesen,
mintha a szoprán által felöltött személyiség szörnyű történeteket, szibüllai
hangokat és eljövendő vészterhes napok jóslatát hallaná. Más szóval, tudja,
mi fog történni – mivel hallotta a kórus elbeszélő leírását a befejezett Requiem-ben,
ez a személy figyelmesen hallgatta mintegy az egész darabot, és sokkal részletesebben
értesült az apokalipszisról.
És talán ez Verdi Requiem-jének egyik titkosan „operai” nézlete. Már tudjuk,
hogyan szövődött be az opera a mű fogantatásába, s hogy az opera bizonyos
komponálási szokásai hogyan befolyásolják a Requiem zenéjét. Tudunk még egy
esetről, ahol egy operából vétetett zene – az 1867-es Don Carlos IV. felvonásában
Posa halálának jelenetéből kivágott „qui me rendra ce mort” dallama – része
lett a Requiem-nek mint a Lacrimosa dies illa. A Libera me-ben finomabb operai
vonást látunk: hogyan figyel egy szereplő a mások hangjára az ő terén, hogyan
támad benne szenvedély a hallottak által, és hogyan nyer ez a szenvedély végső
kifejezést ebben a nagy, összefoglaló szólóban.