Balogh Magdolna

BRUNO SCHULZ OTTHONOS OTTHONTALANSÁGA

Bruno Schulz: Fahajas boltok. Összegyűjtött elbeszélések
Fordította Galambos Csaba, Kerényi Grácia, Körner Gábor, Körtvélyessy Klára, Reiman Judit
Jelenkor, Pécs, 1998. 392 oldal, 2500 Ft

„…leginkább ott érzem magam otthon, ahol még sohasem jártam, s ahova Bruno Schulz vitt el a Fahajas boltok-ban. Ez számomra a világ legszebb városa, éppen azért, mert már nem létezik. Azóta, hogy elolvastam a Fahajas boltok-at, odaköltöztem, és a mai napig is ott lakom. S mit számít az, ha sohasem jártam ott a valóságban? A fikció olykor tökéletesebb és valósághűbb, mint maga a valóság.”
(Bohumil Hrabal)1

A könyv, amelyről a mottóban idézett Bohumil Hrabal beszél, a galíciai lengyel zsidó író, Bruno Schulz kötete, amely magyarul most a Jelenkor Kiadó jóvoltából olvasható. Ez a könyv újdonság is, meg nem is: egy harminc évvel ezelőtt magyarul részben már napvilágot látott elbeszélésgyűjtemény került az olvasó kezébe. Az 1969-ben az Európa Kiadónál Apám tűzoltó lesz címen megjelent kötet a Fahajas boltok, illetve a Szanatórium a Homokórához című novellaciklusból készült válogatás, amelyet Kerényi Grácia ültetett át magyarra. A most kiadott kötetben a két elbeszélésfüzér valamennyi darabja szerepel, s így Schulz életművéről kétségkívül teljesebb képet nyújt azokkal a magyarul ugyancsak először olvasható elbeszélésekkel együtt, amelyek a két novellafüzértől függetlenül születtek: ilyen egyebek közt a sokáig elveszettnek hitt Messiás című regény részlete, illetve a Tavasz című hosszabb elbeszélés. Az író műhelyébe is bepillantást enged a függelék, amelyben részleteket olvashatunk Schulz, Witkacy és Gombrowicz levelezéséből. A tájékozódást segíti a kötetet összeállító Reiman Judit rövid, de informatív utószava, amely Schulz nemzetközi recepciójára is kitér, és hírt ad az újabb kutatásokról. A keménytáblás, szép fehér papírra nyomtatott ízléses kiadvány Schulz rajzainak fekete-fehér illusztrációival s a Gellér B. István által készített fedélterv egy Schulz-önarcképpel került a könyvesboltokba.
Az újabb magyar kiadás több szempontból is figyelemre méltó. Elsősorban azért, mert örvendetes, hogy egyáltalán sor kerülhet egy nem divatos s nálunk kevéssé ismert közép-európai író munkájának (újra)kiadására. Másodsorban: mert ennek ellenére sem áltathatjuk magunkat azzal, hogy akár az igazán jelentős lengyel irodalomnak valamiféle presztízse lenne a hazai irodalmi köztudatban. Ezen sajnos az sem változtatott sokat, hogy örömteli módon szaporodnak azok a műhelyek, amelyek (más közép-európai irodalmakkal együtt) a lengyel irodalom értékeit is közvetítik. S ez főként három kiadó három sorozatának érdeme, a pécsi Jelenkor Kiseurópájáé, a Kalligram Visegrádi könyvek sorozatáé és nem kevésbé a 2000 és az Osiris közös vállalkozásáé, az Arany Közép-Európáé. Negyedikként hozzájuk sorolhatjuk az Orpheusz Kiadó újabban indult Lengyel Könyvek sorozatát.
Messzire vezetne annak feltérképezése, vajon mi lehet az oka, hogy a lengyel könyvek szinte visszhangtalanul, csupán a polonisták szűk köre által észrevéve kerülnek be a magyar könyvpiacra. Szólni lehetne a kulturális értékek piaci viszonyok közt eleve nehezebben zajló cseréjéről (hiszen nemcsak a jó lengyel könyv, hanem sok más „jó könyv” is lefordítatlan és visszhangtalan marad). Szót kellene ejteni a feltételezett közép-európai kulturális identitás rejtőzködéséről (hiszen mostanság a különbözőségek kapnak hangsúlyt a hasonlóságok rovására), a szomszédos kultúrák értékvesztéséről a kitágult világban (s egyáltalán, a magaskultúra iránti megcsappant érdeklődésről), és nyilván számos egyéb kérdésről, ami szerepet játszhat a mai, nem túl vidító helyzet alakulásában. Mindennek a részletekbe menő leírása, elemzése meghaladja ennek az írásnak a kereteit, s bevallom, nem is igen tudnék egyelőre használható választ adni arra a kérdésre, miért van ez így. A könyv megjelenése alkalmából mégis érdemes szemügyre vennünk Schulz magyar recepciójának alakulását, s az alábbiakkal magam is az író mai befogadásához kívánnék csatlakozni.
Hogy ki is az a Bruno Schulz, azt a magyar olvasók még az 1969-es Apám tűzoltó lesz című kötet kiadását megelőzően megtudhatták, hiszen 1958-ban (azaz nem sokkal Schulz 1956-os lengyelországi újrafelfedezését követően) jelent meg az első magyar fordítás Kerényi Gráciától A nyugdíjas címmel, majd 1964-ben Illés László számolt be a Nagyvilágban a német Hanser Verlagnál Die Zimtläden címmel megjelent kötetről. Schulz értelmezéséhez a magyar irodalmárok számára Kafka adta a kulcsot. Felőle közelítette meg Illés László is, hangsúlyozva ugyanakkor a Schulz-próza sajátos „galíciai couleur locale”-ját, így írónk poétikájának egynéhány egyéni vonásáról is képet alkotott. A Schulz-recepció következő állomását Pályi András szép, a szöveg lényegi jegyeit empatikusan feltáró ismertetése jelentette az Apám tűzoltó lesz című kötetről.2 Pályi szintén Kafka nyomvonalán indul el: említést tesz a galíciai író Kafka iránti csodálatáról, s azt is leírja, hogy A per lengyelül 1936-ban Schulz fordításában és utószavával jelent meg. Pályi szerint a két író mélyről fakadó alkati-lelki rokonsága társadalmi és nemzeti értelemben vett számkivetettségükből táplálkozhatott, de Schulz sokkal erősebb művészi egyéniség annál, semhogy egyszerű epigonnak tekinthetnénk. Schulz legközelebbi szellemi rokona kétségkívül Kafka, s prózájához világirodalmi párhuzamokat keresve az irodalomtörténészek joggal hivatkoznak a prágai német előd és Schulz műveinek szembetűnő párhuzamaira. Gondolok itt mindenekelőtt a két szerző motívumkincsében felbukkanó hasonlóságokra: az apa központi szerepére vagy éppen a féreggé változás motívumára. Mint ahogyan az is tény, hogy mind Kafka, mind Schulz alapvetően változtatott a regény és az elbeszélés hagyományos struktúráján. (Schulz írásaiban a műfaji határok elmosódnak: elbeszélései együtt regényként is olvashatók, de önállóan is értelmezhetők.) S a hasonlóságról vall a művek üzenete is: Schulz egzisztenciális létparabolái éppúgy elviselhetetlennek, abszurdnak mutatják a világot, mint Kafka művei. A Kafka-párhuzamot illetően alighanem Milosznak van igaza, aki szerint Schulzot feltétlenül megkülönbözteti prágai kortársától meleg humora, a dolgokat, jelenségeket aranyfénnyel bevonó szeretetteljes iróniája.3 S tegyük hozzá: színeket, hangulatokat páratlan megjelenítőerővel elővarázsoló stílusa.
Pályi – Witkacy és Gombrowicz mellett jelölve ki Schulz helyét a lengyel irodalom történetében – a korabeli lengyel Schulz-értelmezésnek hosszú időn át irányt adó Artur Sandauer „degradált valóság” metaforája segítségével, az életmű pszichoanalitikus megközelítéséből bontja ki a Schulz-próza jellegzetességeit: „A korai árvaságra jutott Schulz megteremti magának az Apa mítoszát, a beteljesületlen szerelmek nyomán az erotika mítoszát és a fojtogató kisvárosi lét ellensúlyozásaképp a gyerekkor mítoszát.” Pályi András idézi Schulz erről szóló vallomását: „Ha vissza lehetne forgatni a fejlődést, el lehetne még egyszer jutni valahogy kerülő úton a gyermekkorhoz, még egyszer magunkévá tenni annak teljességét és végtelenségét – ez lenne annak a zseniális korszaknak, a messiási kornak a megvalósulása, melyet annyiszor ígértek nekünk esküvel az összes mitológiák…” Pályi András jó szemmel veszi észre a schulzi próza tágabb, a „közép-európai irracionalizmus összehasonlító kutatásával” feltárható kontextusát is.4
Kétségtelen, hogy a fordításokon múlik elsősorban, miként szólal meg magyarul egy szerző, és támad-e valamiféle visszhangja. Magam úgy vélem, Kerényi Grácia korábbi, Pályi András korabeli írása szerint kitűnő fordításai mai szemszögből nézve korrektek ugyan, de bizonyos értelemben mégis eljárt felettük az idő: Schulz sajátos, humorral emberközelivé tett iróniája nemigen „jön át” a szövegeiben, s ez szerepet játszhatott abban, hogy a kötet 1969-ben szinte visszhangtalan maradt. Az is igaz azonban, hogy a mai fordítók valamivel könnyebb helyzetben voltak, minthogy a kilencvenes évek magyar irodalmi nyelvhasználata sokkal nagyobb teret enged a Schulzéhoz hasonló, gazdagon burjánzó, imaginárius, a színeket és hangulatokat barokkos pompával árasztó, ugyanakkor groteszk és ironikus nyelv átültetésének. Az újonnan fordított szövegek színes, érzékletes megszólalása alighanem az előző megjelenés óta eltelt évtizedek gyökeres világszemléleti-nyelvi-kulturális változásainak s ezzel összefüggésben az irodalomban lezajlott változásoknak is köszönhető: más lett az irodalmi nyelv, és ennek nyomán némileg a köznyelv is átalakult. Ez főként a mai posztmodern nyelvteremtők (Esterházy és követői) érdeme: egyrészt a „szövegirodalomban” értelemszerűen felértékelődött a szó mint önálló nyelvi elem szerepe: a szóval játszani nemcsak lehet, hanem szinte kötelező, a nyelvi humor sokoldalú kiaknázása poétika- és világteremtő eszközként, a szöveg szervezőelemeként ma már olyannyira elterjedt, hogy a publicisztika nyelvét is átalakította. Másrészt a posztmodern pluralista, relativizáló szemlélete kedvez a kettős (vagy többes) látás megjelenítésének, emiatt az irodalmunkban korábban csupán marginálisan jelen lévő groteszk kedvelt poétikai eszközzé vált. Az, hogy Schulz prózája hitelesen szólalt meg magyarul, elsősorban Körner Gábor érdeme, aki a Tavasz című hosszú elbeszélést ültette át magyarra. Fordítását a schulzi szöveg empatikus megérzékítése, az anyanyelv árnyalatainak stilisztikailag is pontos ismerete jellemzi: hibátlanul választja ki a lehetőség szerint leginkább odaillő szinonimát, vagy illeszt be a magyar szövegbe olyan nyelvi fordulatot, ami remekül adja vissza Schulz szövegének kettős, groteszk-ironikus, ugyanakkor finoman lírai hangulatát. Korrekt munkát végzett a többi fordító is (Galambos Csaba, Körtvélyessy Klára, Reiman Judit).
A ma már kisebb könyvtárnyi terjedelmű nemzetközi „schulzológia” folyamatos virágzása azt jelzi, hogy a szerző 1956 utáni újrafelfedezése óta (amely mindenekelőtt Sandauer érdeme) személye és műve az irodalomtörténészek érdeklődésének homlokterében áll.5 Mai magyar recepciója – mely a most megjelent kötetben a polonista Reiman Judit esszéje és a függelékben közölt Esterházy Péter-írás alapján vázolható fel – arra is bizonyíték, hogy a kilencvenes évek végi olvasó számára is van mondandója. Esterházy írása éppen Schulz „modern utáni” aktualitását hangsúlyozza: a galíciai író „nem eukleidészi világképe” és a mi köznapi tapasztalatunk tragikusan rokon vonásaira hívja fel a figyelmet.
Az életrajz jól ismert elemeihez (Schulz fokozatosan elszegényedő zsidó kereskedőcsaládból származott, Jakub Schulz és Henrietta Hendel Kuhmärker három gyermeke közül ő, Bruno volt a legkisebb) csupán egy-két vonást illesztenék hozzá Jerzy Ficowski kutatásai nyomán, aki az író életrajzát több évtizedes kitartó kutatómunkával a szülővárosban és környékén, rokonok, egykori barátok, ismerősök, volt tanítványok emlékezései, beszámolói alapján összerakott mozaikokból rekonstruálta. A család az asszimiláns zsidók rétegéhez tartozott. (Schulz anyja keresztény nevet választott magának, ezzel is a zsidó felvilágosodás hagyományát követve, melynek ismert maximája azt tanácsolta a zsidóknak: légy zsidó otthon, ám légy rendes polgár az utcán.) A többnyelvű, multikulturális közeg kínálta azonosulási lehetőségek közül a család a lengyelesedés útját választotta. Otthon lengyelül és németül beszéltek, s jártak ugyan templomba, de a vallási előírások betartásának nem tulajdonítottak túlzottan nagy jelentőséget. (Az elszakadás és kötődés ambivalenciáját és formális határait jól jellemzi, hogy Schulz felnőttként kilépett ugyan katolikus menyasszonya kedvéért a hitközségből, kikeresztelkedni azonban nem volt hajlandó.)
Köztudott, hogy Schulz tragikusan rövid élete (1892–1942) az 1918-ig az Osztrák–Magyar Monarchiához tartozó Galíciában, a mai Ukrajna területén fekvő kisvárosban, Drohobyczban szinte eseménytelenül zajlott: mindvégig e kisváros gimnáziumában tanított rajzot és gyakorlati foglalkozást. Egy-egy rövid időszaktól eltekintve nem mozdult ki a galíciai olajmezők közelében fekvő városkából. Witold Gombrowicz úgy emlékezik rá, mint aki „túlzottan félénk volt ahhoz, hogy elszánja magát a létezésre”, s ez a pályatárs szerint a feleslegesség érzéséből eredt. Emellett Schulz testi adottságai – törékeny fizikuma, előnytelen külseje – is befolyásolhatták alapvető életidegenségét, társadalmi beilleszkedésre és kiemelkedésre való képtelenségét. Gombrowicz arról beszél, hogy Schulz „egész lényével a nemlétre törekedett”, s ebben szerinte az az ösztön játszhatott közre, amely „a beteg állatot visszahúzódásra, félrevonulásra készteti”.6 Schulz sorsszerűségként, természetes létmódként élte meg a magányt, s az egyedüllét talán emiatt is bizonyulhatott termékenynek számára, noha írni eleinte csak magának s barátainak írt. Egy a kötetben is olvasható, Witkacynak adott interjúban azt vallotta: „A magány az a reagens, amelynek hatására a valóság megerjed, és alakok, színek üledéke csapódik ki belőle.”
Íróvá érlelődését, kulturális és szellemi fejlődését Schulz intenzív olvasással alapozta meg: az író fiatalkorában Drohobycz ugyan kétségtelenül provinciális városka volt, de ez nem jelentette azt, hogy el volt szakítva az európai kultúra központjaitól: szomszédságában volt Galícia fővárosa, Lemberg, s eljutottak oda a bécsi, krakkói újdonságok is. Schulz így minden bizonnyal hozzáférhetett a korabeli modern bécsi és prágai német irodalom alkotásaihoz: azt is tudjuk, hogy rendszeresen látogatta kollégája apjának könyvesboltját.
A XIX. század közepén felfedezett boriszlávi olajmezők közelsége miatt azután a városka fölértékelődött a befektetők, vállalkozók szemében, s ez felgyorsította a modernizációt. Maga Galícia pedig, mint ismeretes, valóságos kulturális olvasztótégely volt: ukránok, lengyelek, osztrákok, zsidók multikulturális együttélésének színhelye, ahonnan számos későbbi kiváló író, művész származik, hogy csak néhány nevet említsünk: az osztrák Joseph Roth, az ukrán Ivan Franko vagy a filozófus Martin Buber, aki ugyan Bécsben született, de gyermek- és ifjúkora meghatározó időszakát lembergi nagyapjánál töltötte. Ez a soknyelvű közeg a maga etnikai, vallási, kulturális tarkaságával, szokásaival inspiráló lehetett az érzékeny ifjú Schulz számára. Az újabb kutatások nagyobb teret szentelnek az életmű azon aspektusainak, amelyek Schulz és a korabeli galíciai zsidóság kapcsolatát, egyáltalán, a zsidó származású művészek szociokulturális viszonyait vizsgálják. Eugenia Prokop-Janiec arról számol be, hogy a korabeli zsidó származású művészek számára Galíciában háromféle azonosulási minta, a művészi identitáskeresés három eltérő stratégiája kínálkozott. Az egyik, szélsőséges lehetőség lényegében a teljes disszimiláció, azaz a zsidó identitás kizárólagos megőrzése volt. A másik lehetőség a valamely többségi kultúrával való azonosulást (tehát vagy a német, vagy a lengyel kultúra választását) jelentette, a zsidó identitás feladásával. A harmadik, a középső út a mérsékelt asszimilációé, ezt követte a család intenciói alapján Schulz: zsidóságát ugyan nem tagadta meg, de nem is tulajdonított neki nagy jelentőséget: egyformán jól tudott németül és lengyelül, kulturálisan azonban a lengyelséghez tartozónak tekintette magát. (Ellentétben például Buberrel, aki ugyanennek a három kultúrának a vonzásában eszmélkedett, de dominánsan a német kultúra hatott rá.) Schulz természetes közegét a világháborúkban szétszóródott, a holocaust által kiirtott lengyelül beszélő lvovi (később varsói) zsidó művész-értelmiségi társaság alkotta. Schulz barátai között ott voltak a korabeli zsidóság és az értelmiség legkülönbözőbb eszmei-ideológiai árnyalatait képviselő alkotók, a baloldali Julian Tuwimtól a cionista sajtóba rendszeresen író Artur Sandauerig, aki a harmincas években sajtókampányt és előadókörutat rendezett Schulz védelmében, s aki Schulz és Gombrowicz munkáit mint a modern zsidó irodalom kitűnőségeit népszerűsítette.7 Ez a társaság egészült ki a harmincas években a kortárs lengyel írók egy csoportjával, akik Schulz műveiben a magukéval rokon törekvések nyomait fedezték fel.
Különösen fontosak voltak Schulz számára az érzékeny, intelligens, anyáskodó hajlamú nőkkel mint lelki és szellemi társakkal fenntartott kapcsolatok, amelyek kiterjedt (s a háborúban jórészt megsemmisült) levelezést termettek. Talán sohasem lett volna íróvá, ha barátai (jobban mondva, barátnői) nem unszolják. Hogy másként történt, az főként egy ifjú és művelt, szintén írói ambíciókat tápláló hölgynek, Debora Vogelnek köszönhető. Ô vette rá Schulzot, hogy küldje el írásait irodalmi lapoknak. A sikerhez végül a kor ismert írónője, Zofia Nalkowska pártfogása segítette hozzá. (Nalkowskáról az irodalomtörténet feljegyezte, hogy szívesen vett szárnyai alá ifjú írókat, s úgymond „személyisége egészével” ápolt velük kapcsolatot. Naplója tanúsága szerint a nála mindössze nyolc évvel fiatalabb Schulz iránt sem csupán anyai érzéseket táplált.)8
Schulz az irodalmi életbe csupán átmenetileg kapcsolódott be, de a harmincas évek első felében gyakrabban fordult meg Varsóban, rövid ideig tagja volt az 1933-ban alakult varsói „Przedmiescie” (Külváros) elnevezésű, újnaturalista poétikai célkitűzésekkel alakult körnek is. A legtöbb köze Boguslaw Kuczyn´ski lapjához, a Studióhoz volt, amelynek gárdájában Zofia Nalkowska mellett Witold Gombrowicz és Tadeusz Breza is publikált. Az 1934-ben napvilágot látott Fahajas boltok című elbeszélésgyűjtemény azután megszerezte Schulz számára Gombrowicz és Witkacy barátságát. (Witkacy szerint az idő tájt „nem volt mit olvasni Lengyelországban”, Schulz kötete revelációszámba ment. NB.: hogy e vélekedés mennyire szubjektív, azt egyebek közt az is bizonyíthatja, hogy 1932–34-ben jelent meg Maria Da’browska nagyregénye, a magyarul is olvasható Nappalok és éjszakák, a lengyel kritikai realista irodalom klasszikus remeke.) Schulz életkörülményei lényegesen nem változtak ugyan, továbbra is tanított, egyetlen évnyi alkotószabadság mégis jutott neki, amikor felmentették iskolai kötelezettségei alól. A siker s a végre szabadon rendelkezésére álló idő ösztönzően hatott az íróra. A harmincas években – szinte önnön természetét megerőszakolva – igyekezett kiszabadulni a provinciális lét ketrecéből. Párizsba utazott, ahol megpróbálta eladni képeit és írásait, tervezte művei német és olasz kiadását, sőt egy német nyelven írt elbeszélését, Die Heimkehr (Hazatérés) címmel Thomas Mann-nak is elküldte. Magánélete 1933-ban átmenetileg jobbra fordult: megismerkedett Józefina Szelinskával, akit nemsokára eljegyzett, ám a négy évig tartó jegyesség végül szakítással végződött, mert a polgári házasságkötés formális akadályainak leküzdése már meghaladta Schulz erejét. Még az önbizalom-növelő évek eredményeként 1937-ben megjelent Szanatórium a Homokórához című második elbeszéléskötete, és dolgozott a Messiás című regényén is. A társával rivalizáló Gestapo-tiszt pisztolylövése 1942-ben vetett véget tragikusan rövid életének. Bruno Schulz hagyatéka éppolyan tragikus hányattatáson ment keresztül, mint amilyen az élete volt: levelezése, rajzai jórészt megsemmisültek, a Messiás a legújabb kutatások szerint a KGB archívumában lappang.
Schulz írásainak szellemi forrásvidékét a lengyel irodalomtörténet a századelő német nyelvű irodalmában, mindenekelőtt Schulz kedvenc szerzői: a fentebb már említett Kafka mellett Rilke műveiben, valamint a modern irodalom Broch és Musil nevével fémjelezhető változatában fedezi fel, amely a korábban stabilnak hitt értékrend felbomlásáról, az abszurddá váló valóság egyre újabb dimenzióiról és a személyiség széthullásáról tudósít.
Ez a próza olyannyira egyéni, hogy a két háború közti lengyel irodalomban is rokontalan jelenség volt. Ennek részben az lehet az oka, hogy Schulz írásaiban annak a három kultúrának elemei keverednek, amelyek vonzásában az író szellemi érlelődése végbement: a mára szinte teljesen eltűnt galíciai zsidó kultúra, a (prágai és bécsi) német kultúra, illetve a lengyel kultúra elegye adja sajátos színeit-ízeit.9 Másfelől: Schulz korszakok határán alkotott. Noha születési évét tekintve a mi Nyugatunkéhoz hasonló Skamander folyóirat generációjához állt közel, írásaiban egy korábbi mozgalom, a századforduló szimbolista-szecessziós Ifjú Lengyelországának művészi eszközeire ismerhetni, bár kétségtelen, hogy bonyolultabb a viszony a szimbolizmus és Schulz írásművészete között annál, mint hogy egyszerűen megkésett szimbolistának tekinthetnénk. Nem véletlenül nevezte őt egyik első értő kritikusa, Artur Sandauer „a Ml/oda Polska sírásójá”-nak.10 Schulz szellemi érlelődése a századelő modernizmusa jegyében zajlott, s a kor tudományos teljesítményei és filozófiai munkái iránt érdeklődő író a mélypszichológia jungi, freudi műveivel ismerkedett, a bölcselők közül Schopenhauer volt rá hatással.11 Nem véletlen, hogy a Fahajas boltok-ban számos, Freud ismeretére utaló mozzanat van, fontos szerepet kap a férfi-nő kapcsolat mazochisztikus-szadisztikus viszonykénti ábrázolása, az álmok vágykivetítő szerepe, a főhős-narrátor önanalízise.12 Túl e tematikai mozzanatokon, maga a schulzi nyelvhasználat is a századfordulóét idézi. Hogy mégsem csupán megkésett szimbolistáról van szó, az éppen a keletkezés és a befogadás sajátos körülményeinek tudható be. Ugyanis éppen az a paradox a schulzi életmű sorsában, hogy noha a megkésettség bélyegét viseli magán, ez az, ami későbbi sikerét, sőt klasszikussá válását is magyarázza.
A művek – mint már utaltam rá – az Osztrák–Magyar Monarchia peremvidékén születtek. Az eszmélkedő Schulz számára a megdermedt idő jelenthette az alapvető élményt, s nem kevésbé intenzíven élte meg a századelőn felfedezett boriszlávi olajkincs bányászati boomja nyomán az elmaradottságba szervetlenül betörő modernizáció groteszkségét, kisszerű provincializmusát. (Ez a modernizáció ráadásul Schulz családját is hátrányosan érintette, nem véletlen hát, hogy A Krokodil utca című elbeszélésében alapvetően konzervatív szemszögből ítéli el a „patriarchális kereskedőillem” ellen vétő, Krokodil utcai városnegyed „papírvékony látszatvalóságát”, amelyben „minden megkezdett mozdulat a levegőben lóg, minden gesztus idő előtt kimerül, és nem képes átlendülni egy bizonyos holtponton”. A Krokodil utca talmi csillogása, lakóinak kétes erkölcsisége minden ízében ellenszenves az író számára. Az ábrázolás ironikusságából ugyanakkor arra is következtethetünk, hogy Schulznak az újjal szembeni tartózkodása nem puszta konzervativizmus: bölcsességre vall az a felismerése, hogy a provinciális közegbe szervetlenül betörő modernizáció szükségképpen felemás eredményre vezet.)
Ezt az alapvető egzisztenciális élményét ültette át Schulz az akkor már idejétmúltnak tekintett Ifjú Lengyelország szecessziós-szimbolista eszközeit alkalmazva. Novellái a húszas években, az avantgárd térhódítása idején születtek. Mire azonban a harmincas évek közepén napvilágot láttak, már ismét a válságtudat, a hamarosan bekövetkező katasztrófa előérzete volt a lengyel kultúra domináns eleme. (Azé a katasztrófáé, amely először a századelőn kapott hangot a modern irodalomban, s amelynek mintegy második felvonása zajlott ekkor, a harmincas években. Mivel azonban ez már részben az avantgárd térhódítása után, annak hatásától nem függetlenül nyert teret, ekként különös, a szimbolizmus és az avantgárd jegyeit egyszerre mutató irodalom született.)13 Bizonyos mértékben ez a sajátos poétikai keveredés jellemzi azt a költészetet
is, amely egy másik végvidéken, a Wilnóban 1931-ben alakult, Z.agary (Zsarátnok) elnevezésű folyóirat körében született, s amelyben a későbbi Nobel-díjas Czeslaw Milosz is ott volt. Ô és Józef Czechowicz, valamint Jaroslaw Marek Rymkiewicz itt írták és jelentették meg szimbolista ihletésű, pesszimista hangvételű verseiket, melyek valamiféle közelgő katasztrófa rettenetét jelenítették meg apokaliptikus víziókban. De ekkor már megjelentek, még ha az olvasók széles köre számára „olvashatatlannak”, „érthetetlennek” tűntek is, Stanislaw Ignacy Witkiewicz regényei, amelyek nyelvileg-poétikailag ugyanilyen kettős kötődést mutatnak: szimbolista víziók, jelképes hősformálás, szimbolikus cselekményvezetés és az avantgárd nyelvjátékok, neologizmusok egyszerre vannak jelen bennük. Fantasztikus cselekményük groteszk tükörben látszatszerűnek, minden ízében deformáltnak mutatta Pilsudski Lengyelországát, s benne a kultúra és a nemzet jövőjét apokaliptikus pusztulásként prognosztizálta. Eközben groteszk módon visszájára fordította a lengyelek legfőbb szentségét, a nemzeti eszmét, és az ennek jegyében még mindig romantikus messianisztikus mezbe kényszerített irodalmat is pellengérre állította. Witkiewicz sötéten látta az egyén jövőjét ebben a világban: legismertebb (és talán legkiérleltebb) műve a Nienasycenie (Telhetetlenség) címmel 1927-ben írt (és 1931-ben megjelent) fordított nevelődési regény, amelyben a személyiség kibontakozásának folyamata helyett annak leépülését, elgépiesedését írta le a groteszk eszközeivel. Witkiewicznél a személyiség talaját vesztett fogalom, hiszen a mindent és mindenkit egységes szürke masszává gyúró társadalmi mechanizmusok az író szerint lehetetlenné teszik az egyén létezését. Ekként eltűnik az egyén alkotótevékenységének lenyomata: a szellemi szféra egésze, a művészet, a vallás és a filozófia is.
Azt, hogy a lengyel kultúrának ebbe a pesszimista vonulatába illeszkedik Schulz prózája is, elsőként Jerzy Speina, a lengyel irodalomban közkeletű elnevezéssel katasztrofizmusnak nevezett irányzat talán legjobb kutatója írta le.14 Ez az irányzat a harmincas évek válsághangulatának lenyomata volt. Hátterében a politika egyre fenyegetőbb jobbratolódása húzódott meg, ami Lengyelországban is az általános pusztulástól való félelemben csúcsosodott ki.15 Mindez éles ellentétben állt az első világháború végét követő eufóriával, amely a régóta vágyott nemzeti függetlenséget köszöntötte Lengyelországban, s amelynek az irodalomban az avantgárd futurista és konstruktivista változatának alapvetően optimista, egyén és társadalom harmonikus viszonyába vetett hite felelt meg.
A katasztrofizmus16 történetfilozófiai változata a civilizáció és a kultúra pusztulását hirdető próféciáiba csomagolja az egyént eltaposó társadalmi-állami gépezet előretörése miatti félelmet. Az irányzat egy másik, egzisztenciálisnak nevezhető változata azt üzeni az olvasónak, hogy a közép-európai történelmi lét ingoványán lehetetlen az egyén önkiteljesítése, szabadsága. Ehhez a változathoz áll legközelebb Schulz prózája. (Nem lehet véletlen, hogy az író kevés számú híve között éppen a katasztrofista Witkiewicz az egyik első méltatója.)
A schulzi novellákból egy rég letűnt, elpusztult világ tárul elénk. A szerző gyermekkorának világa ez, az első világháború kirobbanását megelőző évtizedeké. Schulz novellái a Monarchia végnapjait idézik meg: elbeszéléseiből egy kisváros mindennapjait, jellegzetes figuráit, a narrátor – Józef – családját és rokonait, szűkebb és tágabb környezetét ismerhetjük meg. A hely szinte topográfiai hitelességgel rekonstruálható – az ábrázolt mikrokörnyezet a részletek tekintetében bámulatra méltóan hiteles. A Schulz nyomában Drohobyczban kutató Jerzy Ficowski17 számos, az ábrázolt világ és az eredeti helyszín közötti egyezésre bukkant. A műben ábrázolt világ legszembetűnőbb vonása a felszíni mozdulatlansága mögül előtörő dinamikus képlékenysége, ami abból ered, hogy reális elemei az ábrázolás álomszerű, fantasztikus mozzanatai révén új meg új tulajdonságokat vesznek fel. Schulz Witkacynak adott interjújában így vallott valóságfelfogásáról: „A Fahajas boltok bizonyos receptet ad a valóságra, egy speciális szubsztanciafajtát statuál. Ez a valóságszubsztancia állandóan az erjedés, a csírázás, a lappangó élet állapotában van. Nincsenek halott, kemény, korlátozott tárgyak, minden a saját határain túlra diffundál, csak egy pillanatig marad egy adott formában […] Ennek a valóságnak a létmódjában egyfajta pánmaskarádé elve érvényesül. A valóság csak a látszat kedvéért, tréfából, játékból ölt magára bizonyos alakokat.”18 Ez a folytonos változások lehetőségét magában rejtő valóság mintegy bizonytalan ontológiai státussal bír, ekként a benne végbemenő folyamatokról sem lehet egyértelműen eldönteni, vajon az álom vagy a valóság szférájában játszódnak-e. Jellemző e tekintetben a Holtszezon című elbeszélés egy részlete, amelyben az apa tehetetlen dühében léggyé változik, amit a narrátor ekként kommentál: „Végül is apám e lépését cum grano salis illett értékelnünk. Inkább belső gesztus volt, szilaj és kétségbeesett, tüntetés, mely mindazonáltal nem nélkülözte a valóság minimális adagját. Ne feledjük: az itt elmondottak javarészt a nyári eltévelyedések, a kánikulai félvakság, a holtszezon peremén garancia nélkül átfutó felelőtlen margináliák rovására írhatók.”19 Álom és valóság határainak ez a fajta eltörlése, a két szféra egymásba játszása az expresszionizmusnak és a szürrealizmusnak is kedvelt módszere volt, Schulznál mindez összekapcsolódik a létezés tér-idő koordinátáinak ugyancsak sajátos, a modern fizikai világkép felé mutató felfogásával.
Schulznál az idő is ambivalens, többértelmű fogalom. Elsősorban kozmikus jelenség: az életet az évszakok változásának a születés, kibontakozás, elmúlás, halál képzeteivel társított romantikus körforgása jellemzi. E ciklikus körforgás az egyén számára a visszatérő jelenségek szilárd kiszögellési pontjaként, kapaszkodójaként szolgál. Előtte mint háttér előtt azonban meglepetésszerűen bekövetkező események zajlanak, amelyek a fent említett módon valóság és képzelet mezsgyéjén egyensúlyozva, rögtön idézőjelbe is kerülnek, mindenesetre szétrombolják az állandóság, a biztonság illúzióját.
Egy másik Schulz által kedvelt eljárás az idő irreális státusának érzékeltetésére az idő és a történés összeegyeztethetetlenségének ábrázolása. A zseniális korszak című elbeszélésben ez áll: „Hallott-e már olvasónk valamit a párhuzamos idősávokról a kétvágányú időben? Igen, vannak az időnek ilyen oldalelágazásai, kissé illegálisak és problematikusak, az igaz, de ha olyan csempészárut szállít az ember, mint mi, olyan besorolhatatlan, létszám feletti eseményt, akkor nem lehet túlságosan válogatós.”20 Az elbeszélések szubjektív, tetszés szerint megnyújtható, szétfolyó, kontúrtalan időben játszódnak, sőt az egyes idősíkok közötti határok is elmosódottak. A túlvilágot jelképező szanatóriumban a páciensek „visszaforgatott időben” élnek, amely „lyukacsos, szitaszerűen áttetsző, az emberek által elkoptatott idő”.21
Az író számára szinte nem is létezik a reális, történelmi idő. Jellemző, hogy a két novellaciklus elbeszélései között csak egyben találkozunk a konkrét történelmi időre való utalással. Az is igaz azonban, hogy ez az elbeszélés a cikluson belül hangsúlyos szerepet kap, hiszen kisregénnyi terjedelmű. A Tavasz című kisregény (vagy hosszabb elbeszélés) I. Ferenc József Monarchiájában játszódik. Az ábrázolt világ jellegét a császár mindenütt jelen lévő arcmása fejezi ki a leghívebben. Az uralkodó legsajátabb gesztusa az elbeszélő szerint az, hogy „kulcsra zárta a világot, akár egy börtönt”. Arcmása „a világ változatlanságát, egyértelműségének érinthetetlen dogmáját” jelképezi. Schulz – Czeslaw Miloszhoz hasonlóan – „megdermedt időnek” látja a történelmet, amely éppen ezért hiteltelen, nem autentikus.
A kontúrtalannak láttatott idő mellett a tér is labirintusszerűen jelenik meg. A labirintus klasszikus toposza különböző szimbolikus jelentéstartalmakat hordozhat. Jerzy Jarze’bski mutat rá, hogy Schulz egyéni módon alkalmazza a toposzt, kihasználva a jelentésében rejlő ambivalenciát: a labirintus egyfelől jól leírható struktúrával rendelkező tárgy, amilyenek az elbeszélésekből kirajzolódó terek: az otthon, a főtér, a város mint a létezés tere. Másfelől azonban kifejezheti azt is, hogy hirtelen minden térbeli viszony megváltozhat, s az eladdig ismerős helyek a tévelygés, a bolyongás terévé alakulnak át, amelyekben nem ismeri ki magát az ember.22 Az Úr látogatása című elbeszélésben azt olvashatjuk, hogy a szülői ház, ahol az elbeszélő, Józef él, nem intim, bensőséges otthon, hanem csupán egy „a főtér üres és vak homlokzatú házai között”. Lakói minduntalan eltévednek benne, s még azt sem tudni pontosan, hány szobából is áll. A házban közlekedő családtagok időnként teljesen váratlanul porlepte, svábbogarak és pókok lakta elfeledett szobákba toppannak. Ám nem kevésbé belakhatatlan, birtokolhatatlan maga a város is: a piactér „idegen lakások, gangok, váratlanul előbukkanó idegen udvari kijáratok valóságos labirintusa”. A Fahajas boltok-ban „az éj félvilágosságában megsokszorozódnak, összegabalyodnak és felcserélődnek egymással az utcák. Utcák nyílnak a város mélyében, mondhatni kettős utcák, hazug és félrevezető utcák”.23 A világ idegenségének benyomását fokozzák a nagy láttatóerővel megjelenített, ellenséges erőként felvonuló természeti jelenségek is. Schulz hősei a természet változatos díszletei között mintegy „az atmoszféra üres tereiben” bolyonganak, magányosan, elveszettként, kiszolgáltatva „a levegő óriási labirintusainak”. A groteszk hiperbolikus ábrázolás révén a novellákban megjelenő terek – sajátos vonásaikat megőrizve – a létezés általános tereivé tágulnak. Ezáltal a leghétköznapibb díszletek is egyetemes jelentésre tesznek szert. Ahogyan a Júliusi éj című novellában olvashatjuk: (a mozi előcsarnoka) „néha a lét végső hátterének tűnt, annak, ami megmarad, miután minden esemény lezajlott, midőn a sokféleség zaja kimerül”. Ily módon a kisváros mikrovilágát ábrázoló elbeszélések egyetemes érvénnyel vallanak a narrátor-hős metafizikus otthontalanságáról a deformált világban.
A novellák azt az alapkérdést teszik fel, lehet-e és, ha igen, miként lehet élni e világban, van-e módja az egyénnek önmaga kiteljesítésére? Az egyik lehetséges válasz e kérdésre az apa sorsában rejlik. A Fahajas boltok központi figurája éppen ő, akinek vissza-visszatérő alakja köti össze az elbeszélésciklus darabjait: az egyes novellákban személyisége felbomlását, elméje fokozatos elborulását kísérhetjük végig. A méterárubolt tulajdonosa a patriarchális kereskedőillem megtestesítőjeként hősies, de kilátástalan harcot folytat a konkurenciával, s az üzleti életben elszenvedett vereség egyre inkább eltávolítja legszűkebb környezetétől is. Kétségbeesésében groteszk pótcselekvésekhez folyamodik, ekként próbálja védeni egyéniségét. „Javíthatatlan improvizátorként” először egzotikus madarak tenyésztésével kísérletezik, majd meteorológiai kísérleteket folytat, végül tűzoltó-egyenruhába bújik. Önvédelmi törekvései a Teremtő elleni groteszk lázadásban csúcsosodnak ki, ám lázadása szükségszerűen kudarccal végződik, ahogyan ezt a Kafka Átváltozás-át parafrazeáló Apa utolsó szökése című elbeszélés bizonyítja.
A narrátor szemében azonban az apa alakja felmagasztosul, mert „e csodálatos férfi”, úgymond, „a költészet elveszett ügyét” védte „a szürkeség, az unalom ellenében”. A narrátor-hős – a novellák másik állandó figurája – más dimenzióban ugyan, mégis apja kísérletét folytatja. Az általa választott út a művészi alkotásé: hiszen ő az emlékezés segítségével teremti újjá a maga számára a gyerekkort: Schulz magánmítoszában ez olyan létállapot, amelyben még nem következett be az elidegenedés, ember és ember, ember és világ harmonikus egységben él. Mindez álomszerű keretben, mintegy idézőjelbe téve jelenik meg az olvasó előtt, hiszen ezt az elveszett teljességet csak a művészet teremtheti újjá. Schulz az egyetemes hiány mellett a teljesség utáni vágy illuzórikusságát is felmutatja, s ezt mintegy művészetfelfogása esszenciájának is tekinthetjük. Ahogyan Witkiewiczhez szóló levelében írja: „Nem tudnám megmondani, mi értelme van a valóságból történő egyetemes kiábrándulásnak. Csak azt állíthatom, hogy elviselhetetlen volna, ha nem kárpótolhatnánk érte magunkat valamely más dimenzióban. Valamiképpen mélységes elégtételt érzünk a valóság szövetét fellazítva, érdekeltek vagyunk a realitásnak
e csődjében.”24 Schulz narrátor-hőse tisztában van azzal, hogy a gyermekkor világa örökre elveszett paradicsom. A fantázia, a képzelet világába is becsempészett groteszk szemlélet alkalmazása s a narrátor nézőpontjának megkettőzése révén éppen a gyermekkor-éden iránti vágy illuzórikusságát fejezi ki.
A megidézett gyerekkor azért nemesedhet mítosszá, mert Schulz metafizikus távlatba állítja az ábrázolt világ minden elemét. Ismeretes, hogy Schulz számára Thomas Mann mítoszfelfogása volt a minta. Witkiewicznek adott interjújában Mann Jákob történetei című regényéről úgy beszél, mintha az a maga elgondolásának monumentális megvalósulása volna: „Mann megmutatja, hogy minden emberi történés legalján, ha lehántjuk róla az idő és a dolgok sokféleségének burkát, bizonyos ősmintákat, históriákat találunk.”25 Ezért van az, hogy Schulz is, miközben a kisváros mindennapjait mutatja meg, mitológiát is ír, amelyben a Biblia és a Kabbala motívumai fűződnek egybe az ekként metafizikai dimenziót nyerő történetekben.
Költői eljárásának filozófiáját A valóság mitizálása című írásában fejtette ki, amelyet nyelvfelfogása esszenciájának is tekinthetünk, hiszen Schulz számára a nyelv, a mítosz és a költészet egymást kiegészítő, rokon értelmű fogalmak: „minden költészet mitologizálás, törekvés a világ mítoszainak helyreállítására” – írja. „Miközben mindennapi életünkben a szavakat használjuk, elfeledkezünk arról, hogy azok ősi, öröklétű történetek fragmentumai, és mi, barbárok módjára, istenszobrok cserepeiből építünk hajlékot magunknak. Legtisztább fogalmaink és kifejezéseink mind mítoszok és hajdanvolt történetek leszármazottai.”26
A nem áttetsző, nyelvileg és stilisztikailag bonyolult, nehezen felfejthető jelentést hordozó s ebben az értelemben költőinek nevezhető próza típusa a nyolcvanas évek végének lengyel irodalmában ismét termékeny hagyományként mutatkozott meg. A legújabb lengyel irodalom egyik meghatározó jelensége éppen a tudatosan Schulz nyomán elinduló, sajátos magánmitológiát teremtő prózaírók jelentkezése, ennek holdudvarában olyan figyelemre méltó művek születtek, mint Olga Tokarczuk Prawiek i inne czasy (Ôskor és más idők) vagy Magdalena Tulli Sny i kamienie (Álmok és kövek) című kötetei.

 


Jegyzetek

1 Bohumil Hrabal: Domáci úkoli z pilnosti. Praha, 1982. 211. Idézi: Jerzy Jarzèbski: Wste’p. In: B. Sch.: Opowiadania. Wybór esejów i listów. Oprac. Jerzy Jarze’bski, Wroclaw–Warszava–Kraków, 1998. CXXVIII.
2 Újraközlése: in: Pályi András: Suszterek és szalmabáb. Kalligram, Pozsony, 1998. 291–295.
3 Vö. Czeslaw Milosz: Historia literatury polskiej. Kraków, 1998. 492.
4 Pályi András: i. m. 294.
5 Nem szólva a számos egyéni publikációról, legutóbb a halála ötvenedik évfordulóján rendezett konferencián elhangzott előadások szövegéből jelent meg gyűjteményes tanulmánykötet Schulz munkásságáról, lásd Czytanie Schulza. Materialy mie’dzynarodowej sesji naukowej „Bruno Schulz – w stulecie urodzin i w pie’cdziesie’ciolecie s´mierci”. Instytut filologii Polskiej Uniwersytetu Jagiellon´skiego. Kraków 8–10 czerwca 1992, pod. red. J. Jarze’bskiego, Kraków, 1994.
6 Witold Gombrowicz: Dziennik (1961–1966). Pary|, 1971. 12–13.
7 Eugenia Prokop-Janiec említett cikkében számos érdekes adattal szolgál a korabeli galíciai zsidó művészek kettős identitásának lenyomatáról. Köztük említi meg a Gottlieb testvéreket. Az idősebb, Maurycy (1856–1879) Krakkóban és Bécsben tanult festészetet, s a lengyel romantikus történelmi festészet matejkói hagyománya szellemében dolgozott. Megfestette magát lengyel öltözetben, ugyanakkor a zsinagógában imádkozó, táleszba öltözött zsidó ifjúként is. Lásd még Eugenia Prokop-Janiec: Mie’dzywojenna literatura polsko-|ydowska. Kraków, Universitas, 1992.
8 Z. Nalkowska: Z Dzienników. Bruno Schulz. Wybór, wste’p i oprac. Hanna Kirchner, Twórczos´c´, 1974. 12.
9 A Galícia-mítosz szinte külön fejezetet képezhetne a lengyel irodalom történetében, Józef Wittlintől Julian Stryjkowskiig és Andrzej Kus´niewiczig számos alkotó kísérelte meg feltámasztani ezt a sajátos kulturális mélange-ot.
10 Artur Sandauer: Rzeczywistos´c´ zdegradowana. Rzecz o Brunonie Schulzu. Wydawnictwo Literackie, Wroclaw–Kraków, 1985. 27.
11 Vö. B. Sch.: Opowiadania. Sybór esejów i listów. Oprac. Jerzy Jarze’bski.
12 Artur Sandauer nemcsak tényként kezeli Schulz benső megkettőzöttségét, hasadtlelkűségét, hanem a pszichoanalízis módszereit felhasználva elemzi novelláit, kimutatva, hogy Schulz kisebbrendűnek érezte magát a nőkkel szemben. Az ösztönélet szerepéről igen érdekesen beszél Schulz a Gombrowicznak írt nyílt levelében.
13 A huszadik század e két meghatározó, de egymást kölcsönösen kizáró poétikai rendszerének azt a sajátos és teljesen egyéni kontaminációját, amelyet Schulz prózája (valamint ezzel összhangban kialakított kritikai nézetrendszere) képvisel, először Wlodzimierz Bolecki írta le. Je’zyk poetycki i proza. Teksty, 1979/6. 40–69.
14 Jerzy Speina: Bankructwo realnos´ci. Proza Brunona Schulza. Warszawa–Torun´, 1974.
15 Lásd Kerényi Grácia utószavát az 1969-es kiadáshoz.
16 A katasztrofizmusról bővebben: Balogh Magdolna: Kiúttalan utakon. A katasztrofista irodalom Közép- és Kelet-Európában. Balassi Kiadó, 1993.
17 Jerzy Ficowski: Regiony wielkiej herezji, Szkice
o z.yciu i twórczos´ci Brunona Schulza. Kraków, 1967, wyd III. Warszawa, 1992.
18 Bruno Schulz: Fahajas boltok.
19 B. Sch.: uo. 233. Körtvélyessy Klára fordítása.
20 Uo. 124. Kerényi Grácia fordítása.
21 Uo. 246., 258.
22 Jerzy Jarze’bski: i. m. LXIII.
23 B. Sch.: i. m. 64. Kerényi Grácia fordítása.
24 B. Sch.: Opowiadania. Wybór esejów i listów. Oprac. Jerzy Jarze’bski, Wroclaw–Warszawa–Kraków, 1989, 1998. 477.
25 B. Sch.: i. m. 372. Reiman Judit fordítása.
26 B. Sch.: i. m. 362. Reiman Judit fordítása.